Hitch… in the Beginning
Як на мене, Голлівуду вдалося стати тим, чим він став (за винятком стрімкого падіння смаку протягом останніх 10-15 років, та я маю на оці все-таки його "золоту" добу 30-50-х) завдяки професійним кінодонорам Європи.
"Європейські режисери принесли в американське кіно таке, чого бракувало їхнім американським колеґам – приміром, гострий і нерідко критичний погляд на Америку… Плюс до цього – перші оживили американський екран національними фолкльорними традиціями," – розмірковував з цього приводу Франсуа Трюфо. А його співрозмовник з лише йому властивим гумором узагальнював по-своєму: "Ніяких американців немає. В Америці живуть іноземці. Візьмемо наш будинок. Хазяїн – німець з Померанії, хазяйка заміського будинку – італійка і ледве знає по-англійськи… Садівник-мексиканець, більшість садівників у Голлівуді – японці. На студіях американська мова звучить з усіма можливими акцентами…".
Жарти жартами, а що б то був за Голлівуд без лондонця з походження Чарльза Спенсера Чапліна? – Еміґрувавши до Європи (і не без підстав), він кому й заподіяв лиха, то не скавредним жителям Техасу чи Кентукі, а власній творчості, що після "Великого диктатора" не знала злетів. І Штрогайму на "свійському Заході" (зауважимо: і тут вибір був вимушений) уже не довелося взяти до рук чарівної палички кіно-церемоніймайстра. Голлівуд усе проковтнув, і навіть не пирхнув. Та, кладучи руку на серце, – хіба не заокеанські крижинки, Ґарбо з Дітріх, спричинилися до довгоочікуваної модернізації жіночого образу? Без них американки ще довго тупцювали навколо старенької Kitchen Мері Пікфорд, дарма що сама пані довго й успішно вдавала німфетку.
Франсуа Трюфо та Альфред ГічкокРене Клер не розквітнув на гарячому каліфорнійському сонці, зате поталанило Ернестові Любичу та українцю Дмитрику. З чотирьох спроб спіймав облизня Фрідріх Мурнау – але заблискотів усіма своїми посередніми талантами кентерберійський оповідник Майкл Павелл. Часом у пригоді ставав і неґативний досвід: обпікшись на прожектах Ейзенштейна, голлівудські продюсери (маємо ж ми зрозуміти їхню логіку?) надалі обережніше поводилися з соціальною проблематикою. Все йшло у спільний (і су-спільний) казан: Рубен Мамулян з Тбілісі був вартий малої лепти німця Фріца Ланґа, Френк Капра з Палермо "Великого вальсу" Дювів’є та набурмосеної мовчанки Ґабена, що, мабуть, умер би з голоду на чужині, якби не допомога Маґдалени де Лош (вона ж… ). Швед Борзедж – італійця Валєнтіно, кожен – "вовк у законі", в своїй галузі, режисерській чи акторській.
І, звичайно, Гічкок.
Наприкінці ХХ століття, відвідавши США, майбутній письменник і Нобелівський лавреат Кнут Гамсун помітив дивну особливість місцевого населення: "Єдиний нарід, що він попри національну ненависть опісля війни за незалежність, користується повагою американців, це англійці. На Англію в багатьох аспектах дивляться, як на взірець і на приклад для наслідування, а залишки старої англійської цивілізації є наймоднішим товаром у сучасній Америці. Якщо хочете зробити янкі комплімент, треба вдати, що ви сплутали його з англійцем; він зашепелявить, як шляхетний лорд, а коли сяде в омнібус, то дасть кондукторові розміняти золоту монету чи велику банкноту".
Альфред Гічкок з дружиною та дочкою. Лос-Анджелес, США, 1939.Звісно, що Hitch, а він з’явився тут близько 1940 року, просто був приречений на успіх, адже лестив самолюбству американців живим сертифікатом придбаної (ними) культурности. Тож і протримався на поверхні, з утіхою і не без моралі, три з половиною десятиліття – своєрідний рекорд для режисера, що не є "місцевим". Достоту Englishman in L. A., все-таки, до останнього подиху і краплі крови – Englishman.
Та сьогодні мова про Гіча, що він сам-по-собі-which; which "до"; але which ще не "задля" (Для себе!). Коротше: дядечко Альфред "рожево-блакитного періоду": британського. Hitch – Європейський. Which – і в Африці (а в Америці – поготів) – Hitch. (Зізнаюсь, слова, наведені на самому початку статті – про відсутність американців в Америці – були сказані саме ним у розмові з молодшим колеґою, що саме брав у нього інтерв’ю для своєї книги "Кінематограф за Гічкоком".)
З усього цього – несподівано для нас – випливає висновок (докази його – трохи далі): "англійськість" Гіча "трохи" перебільшена, вона нічим не краща за його "німецькість" або "французькість" тощо. Так, у вухах його, мабуть, ніколи не затихало – Прав, Британіє! – і корковим шоломам не судилося зблякнути на чолі його персонажів, що ті спогорда зиркали на всяких там жовтошкірих ("Багаті й дивні", "Людина, що знала надто багато").
Альфред Гічкок на зйомках "Гірського орла"/ The Mountain Eagle, Німеччина, 1926. Світлина: guardian.co.ukТа чи поділяв їхнє упередження сам автор, беручи на глузи патологічну непристосованість своїх лохуватих співвітчизників, що навіть не можуть до пуття поїсти національних страв за кордоном, не забруднивши одягу? З Островом, тож, не все було гаразд, часом він дратував мистця: "знімати в Англії – суцільне лихо". Не визнавав національного генія Чарльза Лаутона (допік йому за роботою з фільмом "Таверна "Ямайка") і нарікав на "острівні штучки". Дуже скоро йому самому набридло смоктати "стару, добру… " британську цицьку.
Стомився він од Острова з його життєрадісними рагулями, що не знаються ні в чому, крім пудинґу з нирок та біфштексів, як у "Багатих і дивних" (втім, сам Гіч, за висловом Ремарка в "Трьох товаришах" – "пересувний цвинтар біфштексів"), можуть ляпнути за обідом "о’кей" замість "амінь" і витягнути просто на стіл здохлого щура ("Молодий та невинний"). Залюбки носять ковбаску в кишені – це ті, хто з нижчих верств ("№17"), а вищі – ті за будь-яку ціну – насамперед, чужого життя – рвуться на футбольний матч у Манчестері; іронія долі, що матч цей скасовують через повінь ("Леді зникає"). Голосно насвистуючи, вминають свій чортів ланч, при цьому звиваються над виделкою, як спаґетті (негідник Трейсі в "Шантажі"). Доньки-білявки щосили гамселять гами на фортеп’янах, а татусі в такт розмахують ножем ("Убивство"). Натомість, дременувши з поліцейського відділка (та в Америці треба бути Джонні Рембо – з наголосом на першому складі, – аби таке учворити!), легко губляться в релігійній процесії: тут це звична річ ("39 сходинок"). Повним набором команди "корабля дурнів" виблискує – майбутній, уже американський – фільм "Неприємності з Гаррі", де Сполучені Штати – їй бо, як Ґрейт Бріттен з усіма її прибамбасами…
"Ґерманське" коріння Гічкока відшуковується одразу: співпраця з Еріхом Поммером[1], подвійні – німецькі – варіанти деяких стрічок; схиляння перед Фрідріхом Мурнау і взагалі – традицією експресіонізму, що започаткував у кінематографі тему вбивць, маніяків, страхітливих зловмисників, різунів та кровопивць. Єдине, до чого класик саспенсу завжди лишався байдужим – це до містики; найбільше, на що його вистачало – це на роздвоєння особистости ("Психо"). Потойбічність його ніколи не приваблювала. З пекла ніхто в нього не міг воскреснути, якось туди вже спроваджений напередодні – раз і назавжди. Упирям і вурдалакам просто стало б млосно в розрідженій атмосфері його стрічок. 1952 року він спробував поставити релігійно-проблематичний фільм, а спік, наче перший млинець, млявий трилер зі священником у головній ролі, ще й на додачу з церковними інтер’єрами, що якраз не вельми пасують до трилера ("Я сповідаюся").
Складніше з Францією. Гічкокове ставлення до неї особливою ориґінальністю не вирізнялося: гріховний вертеп, у якому справді є щось спокусливе, проте його краще все-таки обминати десятою дорогою, тим більше, що і вдома своїх клопотів вистачає. Та, уважно проглядаючи його стрічки, часом жалкуєш, що Андре Бретон не був сінефілом, інакше неодмінно включив би до своєї "Антології чорного гумору" й Альфреда Гічкока – останній, разом із Селіном, заслужив у ній кількох почесних сторінок – більше за якогось там Жака Ваше, що його єдиною заслугою був факт юнацької дружби з Бретоном. "Невже ти гадаєш, що вбивця любить хліб із маслом?" – хіба не зразок абсурдистської опінії ("Молодий та невинний"). Самогубство на цирковому дроті – хіба не приклад "прекрасної смерти" ("Вбивство").
В останньому ж фільмі знаходимо й дорогоцінні прожилки макабру – позиції аванґардового, радше – дадаїстичного пофіґізму ("вмирати – не страшніше, ніж завітати до зубного лікаря") та сюрреалістичної жорстокости ("ось врятуй божевільну, і вона наплодить божевільних дітей", з репліки на суді присяжних – є сенс інтерпретувати її саме в контексті свого часу, а не в перспективі психіатричної доктрини III-го Райху в 30-40-ові). Щоправда, Бретон мав би запозичити до своєї антології і чеховського Сольоного з "Трьох сестер"; пригадуєте: "Якби в мене було немовля, то я б засмажив його і з’їв".
Питання, що їх ставлять Містеру Пам’ять ("39 сходинок") – прототип його, на прізвище Шерешевський, існував і в СРСР (в Англії то був Дейтес із мюзик-голу) – "вичісував бліх" у класичних текстах, у того ж Чехова – хіба не нагадують нам сеанс автоматичного письма, абсурдистський колаж чи заголовки вранішньої газети, що, по суті, є одним і тим самим, бо живилося з одного-таки джерела. – Хто став переможцем кубку? – Що викликає курячу сліпоту? – Скільки перегонів виграв Ґреґ Міллер? – Скільки років вашій дружині? – Яка відстань од Вінніпеґа до Монреаля? Невеличкий ухил у бік sport-life, надто властивий англійцям, але загалом звучить сюрреалістично).
Результатом усіх цих дурнуватих розпитувань стає бійка зі стріляниною у натовпі, на зразок тих колотнеч, що їх полюбляли влаштовувати сюрреалісти в каварнях – чи то з нагоди блюзнірського пойменування якогось бару прізвищем героя їхнього кумира, "Мальдорор", чи то вшановуючи отруйницю Віолетту Нозьєр, що та за 45 років стане героїнею окремої стрічки Клода Шаброля – одного з духових синів Гічкока. Тож, і в самого метра – в тих самих "39 сходинках" – розмова про Білла-старигана у квазі-горьківській нічліжці плавно переростає ще в одну бійку. До речі, режисер до кінця життя виявляв хоч і потаємний, та неослабний сюрреалізм, ввівши до свого останнього фільму "Родинна змова" сеанс черевомовлення в антикварному салоні. В цьому – весь Гіч: велична пустотливість або остання "лебедина пісня", проспівана в тембрі комічних куплетів, що загалом ніколи йому не пасували. (Але – на старість закортіло солоденького…).
Повертаючись думкою до раннього Гічкока 20-30-их років, переконуємося в нехитрій істині: справжнього мистця… могила виправить. Вже й тоді він ставив перед собою непересічні завдання – і блискуче їх вирішував, беручи своїм знаменитим черевцем чергову кіно-"висоту". Там же, де щось ставало на заваді (упередження часу, примхи хазяїв, цензура, технічні недоліки), Гіч не переймався "світовою скорботою", а перетворював поразку у двозначну перемогу на руїнах похованих задумів, про які міг згадувати хіба що ретроспективно. Тобто, поводився таки, як достеменний американець, не житель Європи, обтяжений зайвими рефлексіями.
Стрічку "Шантаж"/ Blackmail (1929) – їй же довелося стати першим звуковим фільмом Британії – мистець хотів закінчити арештом героїні її ж нареченим, детективом за сумісництвом. Звісно, продюсери наклали своє вагоме продюсерське вето на такий похмурий варіант – але що ви хочете від обережних грошовитих дядьків, не посвячених у таїну творчого процесу? І тут Гічкок перевершив себе самого. Новачок у кіні (перші чотири роки не рахуються), він вигадав фінал, що його, коли перефразувати Гоголя, можна було б назвати "сміхом крізь тремтіння". Тришаровий пиріг laugh: вдоволене хихотіння поліцаїв (справу закрито; переслідуваний "відкинув копита") – нервовий сміх Алекс, що та ледь-ледь не уникла довготривалої халепи з перспективою "неба в клітинку” – і мертвотний, судомний регіт негідника Трейсі в костюмі чи то блазня чи то Мефістофеля, до того ж, на полотні мистця (у вбивстві якого ним переконана більшість присутніх). Додамо, що полотно це з’являється на початку фільму за кілька хвилин до смерти не-героя. Всупереч усталеній думці, сміх не підносить, сміх – принижує, зловістить. Сам по собі вигляд "людини, що сміється" (роман Гюґо – хіба не саспенс, тільки випадково не взятий "на олівець" Гічем?) є для присутніх огидним та загрозливим; добре, що завсідники кінокомедій не можуть бачити своїх розпашілих пик – вони б їх вжахнулись. Тому так моторошно дивитися сьогодні ті радянські стрічки 30-их, де сцени сміху дивним чином сполучені зі сценами дружньої здибанки ("Іван" Олександра Довженка, "Селяни" Фрідріха Ермлера).
Альфред Гічкок у фільмі "Шантаж" (зліва)Інший хрестоматійний епізод "Шантажу" – "вбивство Марата" на англійський манер, на гічівський: спершу невиразні тіні на стіні, а потім колихається портьєра та й годі. Нарешті висовується дівоча рука й хапає ножа, потім рука зникає. Портьєра посіпалася, посіпалася та й затихла, а з нею разом – і невдаха-ґвалтівник, між іншим – маляр за фахом, а по суті й зовні – ферт, джиґун, хлюст, пшют з дорогим ціпком, що звик награвати на клавішах, очікуючи, коли роздягнеться спокушена жертва. – Своїм пронизливим лаконізмом (щось схоже я бачив у "Грошах" Робера Брессона – в середині 80-их) Гіч свідомо випереджав виражальні можливості свого часу, що він, окрім усього іншого, потерпав од банкрутства на неозорій, тільки-но оглянутій та обробленій території Великого Німого. Нові правила (la regle du jeu) на початку 30-их (у modern times) впроваджувались непросто, ривками, супроводжувані дрейфом навколо старих, ослизлих берегів – ніхто не мав права кинути якоря поряд, тоді як море вирувало бурями Великої Депресії.
"Багаті й дивні"/ Rich and strange (1932) обіцяють нам незрівнянного Гіча-комедіографа, та ми знаємо, що він не відбувся ні в майбутньому, ні навіть у цій, конкретно взятій, стрічці. А вона мерехтить мозаїкою вигадливих ґеґів, кожен із яких прикрасив би не один сучасний фільм. Наприклад: герой напідпитку, заводить свої дзиґарі, отетеріло глипаючи на стрілку показника ліфтових поверхів, справді схожого на годинниковий циферблат. (Годиться для Бастера Кітона, але цілком можливо, що й для Чапліна в "Опівнічній годині", де він з’являється в невластивій для нього ролі світського гультяя.)
Трохи елементарніше – суп із котячого м’яса, що його герої з’їдають, не підозрюючи, що за кулінарну основу він приховує. (Модифікація епізоду – юшка з мавп’ячих баньків в одній із серій "Індіани Джонса".) Заслуговує на увагу і те, як "багатий і дивний" хотів поцілувати жінку-вамп на прізвисько Принцеса, а йому заважала її цупка паранджа, і він починає намотувати її на пальця, як спаґетті – на виделку… (Знахідку цю вдруге використає сам Гічкок у 2-й версії "Людини, що знала надто багато", і як у стрічці 1932 року "багаті і дивні" не могли дати собі ради з китайськими паличками для їжі, так згодом Джеймс Стюарт дуже ніяково почувався у каварнях Маракешу, не знаючи, куди подіти свої руки й ноги…). Ні, щось не смішно. Лоскотання в шлунку, сумирна посмішка ввічливости – ото й усе, аби класик не образився. Жарти, треба визнати, середнього рівня (паризький кафешантан: "Ходімо звідси, любий. Мене ущипнули. Сам знаєш, куди".)
Гіч тільки намацує свої стежки, а на цій йому явно слизько. Бо комедія – не його жанр, хоча зі стихією кумедного він бавитиметься не один раз. Здається, вершинні його досягнення позбавлені найменшого прояву гумору – "Запаморочення", "Психо", "Птахи"… – та як же бути тут з "Незнайомцями в потягу"? – Певно, що без "Багатих і дивних" (звучить як підзаголовок для фільму 1951 року) вони б ніколи не сіли у свій вагон!
Міністерство Транспортних Сполучень Європи мало б спеціально заопікуватись Гічевим фільмовим спадком, бо якщо йому чогось і бракує, то це зайвої пішохідности. Зате засоби пересування тут не розкіш – острижнення самого життєвого потоку. Згодом це відіб’ється навіть у назвах деяких творів, як-от: "Рятувальний човен", "Незнайомці в потягу", "На північ через північний захід". Я вже мовчу про хроніку пікірувального аероплана в "Чужоземному кореспонденті", вагон-ресторан у "Зачарованому", втечі в поліцейському фурґоні в "Страхові сцени"/ Stage fright (1950), авто, зупинене за два кроки від прірви в "Підозрі" – і затоплене в багнюці "Психо", трупу акторів-потвор у вантажівці..! Корабель, висаджений у повітря… Зате "Леді зникає" є раннім – і доволі довершеним – зразком жанру road-movie. А в "№17" (1932) справжнісіньким героєм виступає… сам потяг, що втрачає управління: "погані хлопці" зопалу спровадили на той світ машиніста, а потім, перепудившись, стали один за одним смикати всі важелі. Воістину, "пекельний потяг"! – що в фіналі врізається в пором. Тепер уже "фільм катастроф"? – Заспокойтесь, пане добродію, все скінчиться напрочуд ідилічно: головних героїв виловлять з води, обтрусять, висушать і напоять гарячим чаєм. А водночас – відновлять справедливість, за якою в найбільшому дивакові озивається проникливий детектив, що він давно стежив за зловмисниками.
Коли гадаєте, що "залізничним" мотивом усе вичерпалось, ви глибоко помиляєтеся: паралельно абель-ґансівським обертам залізничних колес, у двоповерховому, "суто британському" автобусі назріває "бунт на кораблі". Загрожуючи водієві "пекарем", герой змушує водія вести авто в потрібному напрямку… повз дорожній щит "Зупинись і випий чаю" – програма-мінімум для персонажів, що її вдасться здійснити.
Знімальний майданчик фільму "39 сходинок". Світлина: empireonline.comВ стрічці "39 сходинок" (1935) Гіч і не здогадується про те, як близько він підходить до проблем, у майбутньому артикульованих семіотикою і структуралізмом. Мова повсякдення самовільно вивертається сподом несподіваного шифру, інтерпретація якого не може не бути двоїстою за певної примхливости – схожої до умов сонячного затемнення – контексту. Роберт Донат, рятуючись од нападників, втрапляє на аґітаційну вечірку, де його, приймаючи за іншого, змушують виголошувати урочисту промову. Шлях до втечі закрито, а тема промови – невідома, тож, герою не лишається нічого іншого, як послуговуватися знаками тотально двозначними. Їх, утім, зустрічають палкими аплодисментами. Адже – як у заключній 15-хвилинній сцені чаплінського "Великого диктатора" – обертається оприлюдненим монологом, а пересічні теревені, білими нитками шиті з газетних штампів – у "сповідь гарячого серця", мало не декларацію прав і свобод людини: "Я знаю, що значить бути самотнім і знедоленим… " Починалось усе жартома, з проблем "подвійного мовлення" (ефект Хлєстакова: кожне сказане слово може бути витлумачено у двох абсолютно різних координатних системах) – а скінчилось отак, серйозно. Очам своїм не віриш: і це також дядечко Hitch?!
Фільм "Леді зникає" (1938) запророкував тему інстантилізму (розчинности) людської особи безжальним соціумом. На відміну од "Матіаса Паскаля" (на 10 років раніше) та Homo Faber’a (років на 20 опісля, обидві стрічки не раз екранізувалися), він ставав не наслідком індивідуального вибору, а прямим виразом аґресії оточення. Про можливі кіноаналоги тут я радив би забути, хоч їх було чимало, адже у виграші виявилися фільми класу "Б" (на кшталт сучасного "Ковзання" з Шерилін Фенн) та сентиментальні драми ("Це чудове життя" Френка Капри), де героям послідовно й уперто відмовляють у праві на існування ("Не спати, не спати… " – Що це вам нагадує – категоричний імператив A Nightmare on Elm Street[2]? – лише язик Фредді Крюґера не висовується зі слухавки: "тепер я буду твоїм приятелем!") Але чи не одразу за "Леді зникає" (воістину: світ ловив її, та не спіймав) у далекому СРСР начебто вірнопідданий Ґайдар написав "Долю барабанщика", свого (маленького) “лорда, що зникає".
Не мріючи про свідомий спротив більшовизму, письменник у квазі-дитячій повісті створив – до речі, дія точиться в Києві – світ тотальної фіктивности, в якому запеклі бандити схожі на нормальних радянських обивателів, і де все є геть-чисто сфальшованим: люди, стосунки, їхні пісні, слова щоденного вжитку. У "Леді зникає" – фіктивний дохтур, передягнута черниця, несправжнє отруєння і "леді №2", що її всі пропонують вважати за "леді №1". Назва стрічки є водночас і назвою циркового атракціону з італійцем, що теж виявляється посібником шпигунів, імовірно, німецьких. Закінчується все – в повісті й на екрані – стріляниною і кров’ю…
Можлива версія Гічевого від’їзду до Штатів: спротививши європейську плутанину, що вона, до того ж, починала пахнути порохом, мистець зажадав простоти і ясности. (Його останній європейський фільм "Таверна "Ямайка" – головокрутка не для звичайного глядача). Йому знадобилося "чисте поле" для реалізації його хитромудрих саспенсових схем. Він його знайшов в Америці – і сам Hitch її "ВІЧ"-інфікував усіма реальними й нереальними кволостями. Не відомо, хто від того більше виграв.
KINO-KOЛО, №4-5, зима 1999 – весна 2000
Назва статті – алюзія на фільм Джона Г’юстона “Біблія… спочатку” (1966).
[1] Еріх Поммер (1889-1966) – німецький продюсер доби німого кіна. Кар’єру в кінематографі почав у вісімнадцять років, відтак 1915 року заснував власну кіностудію у Берліні. На кіностудії Поммера були зроблені такі класичні фільми німого кіна, як "Кабінет доктора Каліґарі" (1919) Роберта Віне і "Доктор Мабузе: гравець" (1922) Фріца Ланґа. 1933 року Поммер залишив Німеччину й працював на кіностудіях США й Англії. До цього періоду й належить стрічка, поставлена разом з Гічкоком – "Таверна "Ямайка" (1939) (Прим. ред.)
[2] "Кошмар на вулиці В’язів" (англ.)
http://screenplay.com.ua/history/?id=304
Коментарі
Дописати коментар