Анджей Вайда. Школа янычаров, или Киноманы при власти
Анджей Вайда. Школа янычаров, или Киноманы при власти
 |
| Анджей Вайда |
Спустя несколько
лет после окончания Лодзинской киношколы я поехал с профессором Ежи
Теплицем в Копенгаген, где наш ректор прочел местным кинематографистам
блестящую лекцию о нашей школе. Я слушал как зачарованный. Мне бы так
хотелось быть студентом этого прекрасного учебного заведения! Я не сразу
сообразил, что не только учился в нем, но являюсь его выпускником.
Раньше этот казус я
понимал так: распространенное представление о Государственной высшей
киношколе в Лодзи не соответствует реальности, свидетелем которой я был.
Теперь, многие годы спустя, мне это видится совсем по-другому.
Польша — это
несчастная страна, где, как говорил Норвид, «каждый поступок
преждевременный, а каждая книжка… запоздалая». История Киношколы в Лодзи
являет собой редкий пример отрицания пессимистической максимы Норвида.
Группа любителей кино, входивших перед войной в объединение «Старт», в
1945 году получила широкие возможности действовать и не упустила их. Они
не только построили послевоенную польскую киноиндустрию, создав одну за
другой студии в Лодзи, Вроцлаве и Варшаве, но, что не менее важно,
основали Киношколу, без которой у нашей кинематографии не было бы
будущего.
Была ли эта школа
идеалом, как в этом уверял в своем выступлении Ежи Теплиц, или просто
учебным заведением по меркам реальных возможностей тех лет, сегодня уже
не имеет принципиального значения. Польское кино родилось вместе со
своей Киношколой.
Ежи Теплиц, Антони
Богдзевич, Ванда Якубовская, Александр Форд, Станислав Воль, Ежи
Межеевский и многие другие способствовали ее возникновению. Имена
отцов-основателей Киношколы в истории польской культуры должны быть
высечены в мраморе. Они это заслужили, потому что не упустили тот
великий шанс, который дала им капризная и в целом не поощряющая
искусство история нашей страны.
С самого начала
существования школы постоянно сталкивались два ее разных образа. Власть
видела в ней кузницу идеологических кадров. Исповедуя ленинский завет, а
по-современному слоган: «Из всех искусств для нас важнейшим является
кино», она готова была выложить за обучение каждого студента сумму,
равнозначную стоимости обучения боевого летчика. Ею двигала уверенность в
том, что выпускники своими будущими фильмами снесут «гнилой оплот
капитализма», укрепят в сознании польского общества коммунистическую
идеологию и внушат веру в прогрессивную роль Советского Союза. Тем самым
возместятся потраченные на их науку средства. Так понимали задачи
Киношколы и центральные политические власти, и воеводский обком партии в
Лодзи, тщательно контролировавший ее деятельность. В то же время
преподаватели, согласно своим довоенным проектам, создавали школу,
которая должна учить делать фильмы иные, чем те, что снимались в
межвоенное двадцатилетие. Они не хотели изолировать нас от мира и,
напротив, понимали кино как часть мировой культуры.
Им удалось основать
лодзинское учебное заведение как раз вовремя. Если бы оно появилось
позже, единственными кадрами польской кинорежиссуры были бы выпускники
московского ВГИКа, куда, замечу, могли поступать только политически
проверенные товарищи. Возникает вопрос: сложилась бы тогда «польская
школа»? А с другой стороны, именно учившиеся в Москве Гофман, Скужевский
и Зярник создали польское документальное кино 50-х годов — черное и
глубоко пессимистическое отражение социалистической действительности.
Наверняка в СССР их учили не этому. Ежи Зярник, например, был исключен
из московского института (правда, временно) за то, что устроил для
советских студентов просмотр «Пепла и алмаза». Я думаю, что благодаря
своим упорству и способностям мы использовали предоставленные нам после
войны возможности — независимо от того, где и как нас учили.
Сегодня, после
многих лет успехов польского кино в стране и в мире, после периодов
активного участия фильмов и их создателей в политической оппозиции,
стоит задаться вопросом: как могло получиться, что только немногие
выпускники Лодзинской школы избежали предназначенной им роли создателей
произведений, «достойных сталинской эпохи»?
В этом огромная
заслуга нашего ректора Ежи Теплица. Он любил в кино искусство и как
историк хорошо знал, что развитие этой области культуры не зависит от
так называемых «демократических преобразований» и партийных решений. Его
открытость была обращена прежде всего к нам, студентам, которых при нем
принимали, не слишком обращая внимание на спущенные сверху
«рекомендации». Какие в этом смысле шансы поступить были у меня, сына
предвоенного офицера? Самые скромные или вовсе никаких, а я мог учиться в
этой школе янычаров, потому что группа преподавателей под бдительным
оком ректора не позволяла никому исключить способных ребят только из-за
их происхождения или потому, что они не выказывали энтузиазма по поводу
текущей политической реальности. Более того, я чувствовал, что моя
политическая отстраненность не вызывает неприязни педагогов.
В школе действовали
молодежная организация (в нее входили все студенты) и элитарная
партийная ячейка, которая полностью владела ситуацией, но препятствовать
появлению новых талантов было не в ее силах.
«Железный занавес»
отгородил нас от большого мира, но счастливым для нас стечением
обстоятельств он, этот занавес, приподнимался перед нашим ректором.
История кино не была для него только нагромождением пыльных фактов и
дат, он лично знал творцов великих фильмов, в ту пору в большинстве
своем еще живых, и учил нас именно этой живой истории. Кроме того, он
никогда не трактовал Лодзинскую школу как высшее учебное заведение,
обслуживающее привисленскую провинцию советской империи. Он показывал
нам картины французских и немецких авангардистов, вкладывая при этом в
наши головы, что и мы принадлежим к европейской традиции.
Ежи Теплиц привозил
из своих поездок большой мир, а в большой мир вез добрую весть о нашем
кино. Благодаря ему задолго до появления фильмов, ознаменовавших
рождение польской школы кино, свет уже знал, что она грядет.
Я никогда надолго
не связывал свою жизнь со Школой в качестве педагога, но, снимая,
занимал в своих картинах ее выпускников. Оттуда приходили и
администраторы — приобретя опыт, они становились замечательными
директорами картин. Когда я возглавил творческое объединение «Х», связь с
молодыми стала неизбежностью, потому что никто из известных режиссеров,
в том числе и мои друзья, не захотел сотрудничать со мной и моей
группой. Трудность работы с молодыми состоит в том, что их очень нелегко
убедить в существовании — помимо их собственных взглядов и вкусов — еще
и зрительного зала, который тоже имеет что сказать. Изоляция Школы от
мира сказывалась тут крайне отрицательно.
Независимо от моего
отношения к системе обучения в Лодзи, я твердо знаю, что те, кто оттуда
приходил, знали, чего хотят. Очень плодотворной я нахожу также идею
учить в одном институте режиссеров, операторов и специалистов
кинопроизводства. Это обстоятельство является базой единства наших
съемочных групп. Всегда, в самые грозные часы я мог положиться на
оператора и директора, а также на их ассистентов — людей из Лодзинской
школы. Я чувствовал ответственность за их судьбу, а они осознавали себя
соавторами моих фильмов. Когда фильм получался, я говорил: «Наш фильм».
Когда он выходил похуже или оказывался совсем плохим, я называл его
«моим фильмом»…
Летом 1949 года я
бросил Краковскую академию изящных искусств, но тем, что я понял в
искусстве, я обязан ей. Независимо от конфликтов разного рода, там все
говорили об искусстве, жили им, мыслили его категориями. Киношкола же
была только технической мастерской: здесь учили, как делать кино и как
ориентироваться в ситуации, в которой находилась страна. Имеется
такая-то тема, ее можно так-то показать на экране, но что из нее
следует, почему кино должно быть искусством, все это я узнал раньше,
рисуя и споря с друзьями-художниками в краковской АИИ. А чему я научился
в Школе на улице Тарговой? Хороший вопрос. Лекции и практические
занятия дали нам немного. В сущности, нас не познакомили ни с техникой
выстраивания сцены, ни с принципами работы с актерами. Много говорилось в
самом общем виде об искусстве кино, но технику режиссуры я постигал
только во время практики у Александра Форда, работая его ассистентом на
фильме «Юность Шопена», и на собственном опыте постановки трех
неполучившихся курсовых работ. Позже, когда бы я ни появлялся в Лодзи в
качестве преподавателя, студенты показывали мне их, не без злорадства
напоминая, какие они неудачные. Однако ценность лодзинских занятий
состоит для меня как раз в этих неудачных маленьких фильмах. Я
возвращался к ним многие годы, чтобы четко и честно проанализировать для
себя, какие ошибки совершены в работе над ними.
После краковской
АИИ Киношкола в Лодзи принесла мне новый жизненный опыт. Теперь уже не
было материальных забот — мы жили на территории школы, в школьной
столовке нас бесплатно кормили три раза в день. Но за плечами студентов и
преподавателей постоянно маячило присутствие партии. Вечерами проходили
собрания, а перед собраниями надо было петь. Активисты нашей молодежной
организации всеми силами старались обратить на себя внимание секретаря
школьной партийной ячейки. Ничего похожего на идейные дискуссии в
краковской Группе самообразования здесь не было. Там споры вырастали из
наших художественных размышлений, тут же студенческие этюды были так
примитивны, что спорить вокруг них было не о чем.
Никогда в течение
своей долгой режиссерской жизни я не встречался с такими цензурными
ограничениями, какие существовали в Лодзи. Наши учителя не были
цензорами от природы, они понимали многое из того, что произошло в
Польше и в мире, и хотели понять еще больше, но, стараясь защитить школу
от вмешательств извне, сами контролировали наши работы более сурово,
нежели это было необходимо.
Во время учебы я
посмотрел много фильмов. В память мне с наибольшей остротой врезались
французский авангард и немецкий экспрессионизм. Они убедили меня в том,
что самые смелые формальные эксперименты уже осуществлены; ни цвет, ни
широкий экран не внесут ничего существенно нового.
Единственным
интеллектуалом, склонным к теоретическим раздумьям, был среди нас Анджей
Мунк. Как-то в просмотровом зале он прочитал доклад о цветном фильме
как единственной перспективе развития искусства кино. Мы располагали
только черно-белой пленкой, в стране не было ни единой лаборатории для
обработки цветной. Убедив слушателей в основательности своей позиции,
Анджей перешел справа налево и в пух разнес свои только что
провозглашенные тезисы, так же убедительно объяснив, что художественное
кино возможно только на черно-белой пленке. Когда многие годы спустя я
узнал, что профессор Збигнев Бжезинский точно по такой же методике
преподавал американским студентам основы марксизма, я вспомнил Анджея.
Если бы не преждевременная смерть, все киношколы боролись бы за него: он
был прирожденным педагогом и из всех нас обладал самым глубоким
профессиональным самосознанием.
Несмотря ни на что,
в Лодзи я научился многому не только от преподавателей и узнал многое —
не только о кино. Как-то во время работы над школьным фильмом «Три
повести» я обратился к нашему художественному руководителю Антони
Богдзевичу с просьбой отпустить меня на два дня. Профессор завелся и при
всех наговорил мне кучу неприятных вещей. Но у меня не было выхода, я
должен был уехать. Когда я вернулся, как и обещал, точно вовремя, передо
мной публично извинились. Возможно, этот урок был поучительнее, чем
лекция по режиссуре… Хотя вне всяких сомнений Богдзевич обладал особым
даром говорить об искусстве. С большим интересом мы слушали также лекции
Ежи Теплица по истории кино, в особенности американского. Профессор был
настоящим джентльменом. Наблюдать, как он ведет занятия, как слушает,
как говорит, — это тоже были хорошие уроки.
Из трех моих
курсовых работ только «Илжецкая керамика» имеет некоторый смысл. Ее
портит обязательный тогда соцреалистический комментарий (многословный и
дидактичный), но какая-то свежесть взгляда в ней чувствуется.
Комментарий написал и прочитал Богдзевич в надежде, что прокат возьмется
показывать мой этюд в кинотеатрах перед основным фильмом. У профессора,
однако, были тогда серьезные трудности; после съезда кинематографистов в
Висле, где руководство партии в поисках идеологического противника
назначило Богдзевича своим врагом, ему запрещен был вход во все студии
страны1. Ему оставались Школа и наше жалкие курсовые как единственное
поле реальной деятельности.
Повторяю: главная
польза, которую могут вынести студенты из практических занятий в хорошей
режиссерской школе, — это анализ собственных ошибок. Поэтому, когда я
учу режиссуре, я не пробую исправлять сценарий, если он кажется мне
слабым. Я воздерживаюсь также от навязывания исполнителей или мест
съемок. Да, я отмечаю слабости, но не стараюсь доказать свою правоту и
тем более подчинить своей воле. Сильные характеры неуступчивы. Для них
нет иного пути, как только учиться на собственных ошибках.
Многократные
попытки перевести Киношколу в Варшаву не увенчались успехом. В качестве
председателя Союза кинематографистов я тоже принимал в них участие.
Многие годы за Школу цепко держался Лодзинский воеводский комитет
партии: понятно, что ему не хотелось упускать из-под своего влияния
столь славное учебное заведение. Между тем перенесение в столицу
теоретических занятий для будущих режиссеров кажется мне целесообразным.
Здесь бы они имели лучших преподавателей из числа мастеров, участвующих
в кинопроцессе, и гораздо более живую творческую среду. Такое
разделение — факультет режиссуры в Варшаве, операторский — в Лодзи —
явилось бы для Школы хорошим стимулом обновления. Но ореол славы,
окружающий лодзинское заведение, надежно защищает ее от необходимых
перемен и тем самым обрекает на медленную смерть.
Поэтому я отказался
баллотироваться на выборах ректора в 1990 году, хотя только назначенная
тогда министр культуры Изабелла Цивинская очень меня уговаривала.
Сегодня у меня есть кое-какие сомнения относительно того, правильно ли я
поступил, но тогда я руководствовался опытом тех лет. Каждый институт
опирается на преподавателей, которые появляются там регулярно, и на
администраторов, работающих там годами. Так произошло и в Лодзинской
школе, где главными вдруг стали дополнительные, не основные предметы. С
течением времени преподаватели наук, совершенно здесь лишних, начали
судить и рядить об искусстве. Результатом стало положение, при котором
студенты овладели ситуацией и ввиду отсутствия настоящих авторитетов
преждевременно почувствовали себя художниками. Не было
художников-педагогов — появились художники-студенты.
Учить режиссуре я
пробовал несколько раз, сначала в Лодзи, потом в Государственной высшей
школе кино и телевидения в Катовицах. Каждый раз это были короткие
эпизоды, оканчивавшиеся ничем. Если хочешь добиться педагогических
успехов, нужно быть учителем достаточно долго, чтобы иметь возможность
увидеть результаты своих трудов. Подобное удовлетворение я получал,
руководя в течение десяти лет творческим объединением «Х». Но оно не
было школой как таковой.
Как-то Питера Брука
спросили, почему он не ставит оперу. Он ответил коротко: потому что в
опере надо изменить все! По моему глубокому убеждению, так следует
поступить и с нашими кинематографическими учебными заведениями. В
обучении режиссуре в центр внимания молодых адептов надо поставить
работу с актерами, а не выстраивание сцены, как это делается сейчас.
Сегодня именно из-за этого перекоса в процессе создания фильма на первый
план автоматически выдвигаются операторы, которые «лепят образ». В
результате делаются этюды, цель которых представить визуальный образ;
режиссер отодвигается на задний план, чтобы не мешать творить будущим
мастерам камеры.
Есть и другая
причина упущений в подготовке режиссеров. Соединение актерской и
кинематографической школы на практике ничего не изменило, потому что
программа обучения актеров не учитывает их сотрудничества с молодыми
режиссерами, занимающимися в здании по соседству. Что же удивляться, что
последние так мало интересуются работой с актерами? Примеры?
Пожалуйста. Недавно я услышал характерную шутку. Во время съемок у
молодого режиссера после долгого ожидания своего кадра актер услышал
команду: «Ну, свет мы уже поставили, теперь можно звать этих
зануд-артистов».
В 1997 году, после
нескольких лет стараний, мне удалось организовать в Кракове в
Театральной школе курс кинорежиссуры. После публикации объявления в
местных газетах и на телевидении в первые дни набора пришло всего
несколько человек. Я истолковал это как перст судьбы: моя инициатива не
встретила отклика, значит, я могу с чистой совестью от этой затеи
отказаться.
И вдруг —
совершенно по законам классической драматургии, основам которой нас учил
Людвик Старский, отец Аллана, — произошел резкий поворот. Короткую
беседу со мной на эту тему передали в главной новостной программе. После
чего два человека сидели на телефонах и параллельно, не разгибая спины,
разбирали почту. В результате я выбрал двадцать слушателей из двухсот
пятидесяти кандидатов. Я внимательно наблюдал за своими учениками в
течение всего курса. Они делали ту же ошибку, что большинство начинающих
режиссеров: им казалось, что размахивание руками может заменить
толковое объяснение заданий актерам и другим сотрудникам. «Руки на
стол!» — это первое требование учителя, когда обуянный непреодолимым
желанием быть понятым ученик начинает жестикулировать. «Руки на стол!» —
так допрашивал меня весной 1946 года на площади Свободы в Кракове
молодой сотрудник госбезопасности, вышколенный своими советскими
коллегами из НКВД. Он-то знал, что жесты хорошо искажают правду.
Однако существует и
правда жеста, только над нею нужно долго и тщательно работать. Кшиштоф
Занусси рассказывает, что кардинал Махарский однажды спросил святого
отца, почему в Риме, благословляя толпы верующих, он делает значительно
более широкий жест, чем в Кракове, в бытность свою там епископом. Ответ
Иоанна Павла II прозвучал в высшей степени убедительно: «Вероятно,
теперь я охватываю больше, чем раньше». Потом папа добавил в качестве
пояснения, что воспитанное в дисциплине тело не может лгать. Той же
правде учит нас Станиславский. Тела моих адептов режиссуры, не
воспитанные в соответствующей дисциплине, делают много лишних движений. К
сожалению, от недостатка идей.
Мне кажется, что
альтернативный театр болеет той же болезнью: из-за отсутствия мыслей
режиссер позволяет актерам бурно жестикулировать. А язык подмигиваний и
размахивания руками не заменит ни Шекспира, ни Чехова. Поэтому я
отношусь к экспериментальному театру лишь как к средству выжить,
продержаться до того времени, когда среди нас появятся новый
Выспяньский, новый Стриндберг либо несравненный Шекспир… Не так давно я
решил посмотреть один из нашумевших спектаклей. В конце представления
прозвучали странные слова «проклятию коней». Я хорошо знаю «Проклятие»
Выспяньского и уверен, что там нет таких слов, но актеры бегали по сцене
и все выкрикивали «проклятию коней». Им нужно было выговорить
«проклятию конец», но правильно говорить, как учат в актерских школах,
они не умели. Впрочем, им это и не нужно, потому что лаврами их венчают в
Эдинбурге, где текст Выспяньского не имеет ни малейшего значения, а на
первый план выступают так называемые mise en scиne и концепция. Я уже
готов был крикнуть: «Руки на стол!», но тут мне припомнился
допрашивавший меня гэбист…
— Наверняка вы его не возьмете.
Секретарь моего
курса режиссуры протягивает толстенную папку, оставленную одним из
абитуриентов. В папке несколько кассет VHS с фильмами, пухлый альбом,
заполненный расположенными по датам дипломами и грамотами многих
конкурсов, старательно вклеенные тексты. Странно: не сценарии, а
рассказы.
— Вел он себя
ужасно. Наглый, приехал на своей машине, разговаривал по мобильному
телефону. Все время норовил высунуться из окна, — наперебой докладывали
обе дамы из секретариата.
Читаю заявление: «Я
родился… когда мне было одиннадцать лет, я получил видеокамеру…»
Сегодня ему восемнадцать. Читаю более внимательно: его фамилию я слышал,
недавно ее упоминал Густав Холубек. Во время ужина был разговор о том,
что Ясь прирожденный кинематографист, снимает с товарищем фильмы и скоро
всем нам покажет, как должно выглядеть настоящее кино.
Не откладывая,
принимаюсь смотреть фильмы. Этюды. Сделано живо, чувствуется настоящая
кинематографическая форма. Когда на следующий день я прихожу на
очередное прослушивание кандидатов, узнаю, что наш режиссер оставил свой
паспорт. Понимаю, что он очень нервничал и своим поведением пытался
затушевать волнение. Заглядываю в паспорт: год рождения 1979…
Сердце мое
забилось: если бы можно было начать все сначала, еще раз броситься в
авантюру с кино, которого ведь ничто в моей жизни не может мне заменить!
Перестать думать о зрительном зале, который отторгает все, что не есть
развлечение, о падении влияния польского кино на польскую жизнь. Если бы
все это разом потеряло всякое значение и вернулась та минута, когда
зимней ночью сорок три года назад я начинал снимать фильм «Поколение» и
первый раз в жизни скомандовал: «Внимание! Мотор!», выбросив из головы и
бдительность цензуры, и тот печальный факт, что польская кинематография
находится в плохих руках. Мне тогда шел двадцать седьмой год, и я был
самым молодым режиссером в стране…
Рассматриваю
оставленный паспорт. Совсем новенький, первый в жизни. Перелистываю
зеленые страницы и ловлю себя на мысли, что сейчас, в эту минуту отдал
бы все свои фильмы, включая «Пепел и алмаз», за то, чтобы этот документ
принадлежал мне и я бы начал еще раз прекрасную, полную неизвестности
игру с жизнью, с кино…
Глава из книги «Кино и все остальное». Перевод с польского Ирины Рубановой.
Коментарі
Дописати коментар