Кант и кино

Кант и кино

Фрагмент 1: искусство 

В своих попытках размышлять о кино мы (критики, теоретики, а также просто люди заинтересованные и увлеченные) не можем избежать употребления некоторых понятий, которые, как нам кажется, ясны и прозрачны для каждого. Когда мы выносим суждение о фильме, то невольно пользуемся тем аппаратом, который был разработан классической эстетикой, хотя порой и отдаем себе отчет в том, что в ситуации с кинематографом такие слова, как "искусство", "техника", "язык", а также многие другие, значат не совсем то же самое, что они значили применительно к живописи или литературе.

Попытки установления границ между различными сферами художественного выражения предпринимались постоянно как теоретиками, так и практиками кино. Моя задача в данном случае иная. Не предполагая устанавливать систему различий или соотнесений кинематографа и других искусств, я попробую ответить на вопрос о том, в какой степени и как меняется наше представление о таких вещах, как искусство, язык и даже свобода, когда мы имеем дело со сферой кинематографического выражения.

Проводником в этом замысле будет Иммануил Кант, чье отношение к "эстетическому суждению" представляется настолько формализованным, что позволяет рассматривать его и применительно к современной ситуации, несмотря на те многие радикальные изменения, которые произошли в художественной культуре нашего столетия. Именно благодаря предельной формализации работы с понятиями рассуждения Канта, даже теряя свой исторический контекст, продолжают оставаться продуктивными в современной ситуации, когда изменились не только философия и искусство, но и наше восприятие текстов самого Канта. Не претендуя на систематическое изложение его взглядов, я попытаюсь выявить то, что сохраняется в его текстах (и прежде всего в "Критике способности суждения"), если их читать из сегодняшнего дня, исходя из того, что в культуре функционируют уже совсем иные высказывания и иные способы выражения. Таким образом, здесь важно не только то, что может Кант сегодня нам сказать о кино, но скорее то, каким образом само прочтение Канта оказывается иным в результате применения его рассуждений к сфере кинематографа.

Обратимся к параграфу 43 "Критики способности суждения", который называется "Об искусстве вообще". На двух страницах Кант вводит три разграничения искусства и не-искусства, благодаря чему ему удается не столько определить, что такое искусство, сколько указать на то место, где его следует искать.

Искусство по Канту отличается от природы "как делание от деятельности или действования вообще" или "как произведение от действия". И еще одно важное дополнение по этому поводу: "Искусство видят во всем созданном таким образом, что представление в его причине должно предшествовать его действительности", но "без того, чтобы действие этой причины могло бы мыслиться". Это первое.

Второе -- отграничение от науки. "Искусство как мастерство человека отличают от науки (умение от знания), как практическую способность от теоретической, как технику от знания..." И к этому очень важное добавление: "Лишь то, что даже при совершеннейшем знании все-таки не сразу достигается умением, относится к искусству".

И наконец, отличие в умении. "Искусство отличается от ремесла: первое называется свободным, второе может называться оплачиваемым искусством". Первое, по Канту, целесообразно только в ситуации игры, второе -- в результате работы. И далее: "Во всех свободных искусствах все-таки требуется нечто принудительное или, как это называют, механизм..."

Итак, налицо логическая схема приближения к понятию "искусство". Это серия различий, каждое из которых затрагивает вопросы, актуальные и по сей день. Отличие искусства от природы ставит перед нами вопрос о сделанности произведения. Проблема сделанности может видоизменяться. Но обычно, когда говорят о профессионализме художника (писателя, режиссера), подразумевают, что он принимает участие в "сделанности" произведения по определенным правилам, которые всякий раз позволяют называть его акт творческим. При этом критерии сделанности различны не только в разных искусствах, но и в разных направлениях искусства. И авангард, и сюрреализм не избегают этих критериев, а смещают их в сторону относительно традиционных. Из этого первого кантовского разделения мы не извлекаем сами критерии. Сила формализации Канта заключается в том, что ему удается выразить то, что ощущает каждый из нас: критерии и правила -- это еще не искусство, но та его необходимая составляющая ("представление в его причине"), которая не осознается, но необходимо присутствует в восприятии. Потому смысл и интерпретация не нужны кантовскому искусству, его понимание базируется на имманентном присутствии критериев сделанности в самом произведении. Причем эти критерии невыделимы в качестве таких элементов, знание о которых уже есть.

Более того, разделение искусства и науки дает нам понять, что сделанность в искусстве может только ощущаться, она не отслеживается знанием. Эта сделанность избыточна, но не в смысле сложности, а в том плане, что всегда есть некие вводимые самим художником правила (помимо известных), представление о которых возникает только в результате появления произведения. Это избыток мастерства, умения, а говоря современным языком, нечто большее, чем профессионализм. Именно это вечно лишнее, непотребимое ставит предел любому знанию, любому объяснению, заставляет говорить об искусстве (даже сегодня) в терминах возвышенного.

Но и это еще не все. Даже неоприходованный знанием избыток еще не гарантирует возможность назвать произведение искусством. Поскольку этот избыток может быть лишь элементом индивидуального мастерства, уникальной авторской способности, которая тем не менее остается способностью ремесленной. Именно здесь возникает особенно туманное разграничение, которое выражено Кантом столь жестко: свободное искусство и оплачиваемое ремесло, то есть бескорыстная вовлеченность ("игра"), некий опыт свободы художника, и работа, предстающая как чистая механика.

Сегодня, следуя Канту, нельзя не учитывать изменения, которые произошли как в самом искусстве, так и в теоретических размышлениях о нем. Поэтому даже в пересказе Кант подвергается определенной переакцентировке, когда понятия "природа", "мастерство" и "ремесло", столь важные для него, провоцируют на разговор о сделанности (как о своде собственных правил произведения), об избытке (как о непредставимом в произведении), о технике (как определенной форме свободы, противостоящей видимому работающему "механизму" произведения). Последнее особенно актуально, когда речь идет о попытке мыслить кинематограф как искусство.

Парадокс в том, что кино -- не просто особая техника представления, это техника, которая (как и фотография) вводит ситуацию репродуцирования реальности, то есть является в каком-то смысле техникой самого представления, причем машинной. Механическое начало в кино крайне значимо: повтор видимой реальности оказывается для нашего восприятия фактом более существенным, нежели пиетет по отношению к искусству. Как показали еще Беньямин и Кракауэр, кино как иной способ представления меняет само представление об искусстве. Чаще всего, однако, говоря об искусстве кино, имеют в виду соотнесенность отдельных фильмов с образами искусства прошлого, созданными литературой, живописью, театром и даже музыкой. И в этом случае проблематично выделить собственное место для кино в сфере искусства. Оно обретает статус выразительности либо эстетического высказывания, но всякий раз через соотнесенность с каким-либо другим искусством, выступающим в качестве доминанты. Кино обретает основание в музыкальности, в изобразительности графической и живописной и даже в нарративности и театральности. Эйзенштейн пытался мыслить кино как место синтеза искусств, то есть фактически бессущностно. Но и это решение вопроса, при всем его радикализме (ведь кино тогда становится последним из искусств), не учитывает того, что статус искусства в современном мире меняется.

Вальтер Беньямин в знаменитой работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" указал именно на то, как меняется статус произведения в мире технологий. Произведение искусства лишается ауры. В понятие "аура" Беньямин ввел и уникальную "сделанность", которая отсылает нас к "авторству" как особому типу подлинности, и ту "избыточность" произведения, которая уже не может быть отнесена только к авторской способности, но представляется трансцендентной и является неким сакральным элементом, позволяющим почти религиозное поклонение произведениям искусства, их культ в эпоху секуляризации. Утрата ауры -- не только утрата подлинности в результате развития технологий копирования, но и утрата сущности. А искусство было одним из способов высказывания об истине, о сущности. То же можно сказать и о современном искусстве, и об искусстве кино; то и другое остается искусством постольку, поскольку затрагивает проблему основания, не прямо касаясь "истины" и "сущности".

Вопрос "как мыслить искусство сегодня" после авангарда и многих современных направлений, возникших в ситуации "утраты ауры", вполне коррелирует с вопросом "как мыслить искусство кино". Другими словами, следуя логике кантовских различий, мы должны ввести иные критерии техники относительно кино, которые позволили бы ощутить в кино нетехническое и не принадлежащее другим (ауратичным) искусствам. Для ответа на этот вопрос помимо фантома сущности, всегда предлагающего "новую ауру", надо преодолеть еще один важный фантом -- язык.

Развитие кино, которое теоретики зачастую рассматривают как развитие языка кино, отнюдь этим не исчерпывается. Другое дело, что почти все инновации в кинематографе характеризуются не просто как новые средства выразительности, но как "языковые средства". Но можем ли мы вообще говорить о кинематографическом высказывании, а если говорим об этом, то можем ли мы сводить высказывание к его лингвистической составляющей, всегда обретающей некий "смысл" как результат высказывания?

Размышления Канта сегодня тем и интересны, что подразумевают язык в качестве лишь одного из возможных механических средств искусства, в то время как мы до сих пор не можем вырваться за рамки пресловутого "языка искусства". При этом, говоря "пресловутый", я имею в виду лишь то, что язык сохраняется как условие непрерывности смысла, как некий технологический фундамент производства истины в форме представления или образа, который сам является пределом технологии. Именно так мыслил язык Хайдеггер, и такой язык игнорирует сферу кинематографической специфики. Он архаизирует любое искусство, превращая его в искусство прошлого, а если и говорит о современном искусстве, то как о слове в состоянии угасания, даже в акте угасания оставляющем пути для раскрытия потаенного, в котором участвует хайдеггеровское "технэ", мыслимое не просто как производство, не просто как работа, но как "производство истины", как "поэзис".

Впрочем, Хайдеггер никогда не писал о кино, чувствуя, вероятно, что "смысл" перестает быть здесь сколько-нибудь значимым понятием. Беньямин и Кракауэр видели в фотографических и кинематографических образах искусство, осваивающее и формирующее иного зрителя, иного субъекта восприятия -- массу (некое "мы"). И этот субъект восприятия уже невнимателен к ауре, к культовой ценности произведения. Здесь торжествует "вкус к однотипному в мире" (Беньямин), порождающий иной тип восприятия, при котором субъект теряет свою активность, добровольно расставаясь со способностью производить образы-представления, отдавая себя во власть иных образов. Это образы вне представления, образы-аффекты, порождающие ситуацию присутствия вне подлинности реальности (ибо ее технологический аналог достигает границ восприятия, где образы реальности, образы-воспоминания, сновидческие и фантастические образы оказываются абсолютно равноправны) и даже присутствия безотносительно какой-либо реальности вообще.

Так вопрос о "сделанности" произведения преобразуется в вопрос о бесконечном повторении, воспроизведении "кинематографического присутствия", которое проявляет себя в разных формах удовольствия, но прежде всего в том, что Кант называл "сообщаемостью удовольствия", то есть удовольствием, разделяемым с другими. Ощущение сделанности и здесь, как и прежде, входит в состав удовольствия, но иначе, поскольку нам приходится иметь дело со сделанностью вне производства. Образ в кино не производится с помощью монтажа, ракурса, света, но диктует монтаж, ракурс, свет, поскольку именно образы составляют саму материю кино, которая -- и в этом можно согласиться с Пазолини -- та же, что и у видимой реальности, и у сновидения, и у фантазма. Это материя, в которой образ -- не риторическая фигура, не метафора, не троп, но моментальный аффект, изменчивость мира, не удерживаемая ни в каком языке. Именно поэтому так мало дают рассуждения о технологии, о построении кадра, о движении камеры для понимания удовольствия, которое рождается фильмом. Отыскивая кинематографическую сделанность в технологии, мы совершаем ошибку, поскольку нам кажется, что технология есть язык, то есть набор инструментов по производству образов, но при этом мы забываем, что образы кино иные, они непосредственно связаны с восприятием и предзаданы слову. Если же образ мыслится произведенным, то мы имеем дело с метафоризацией, символизацией и т.п., что, конечно, не редкость в кино, но имеет отношение к совсем иной традиции понимания искусства -- традиции непрерывности смысла, по преимуществу литературной или, по крайней мере, литературоцентристской.

Итак, сделанность в кино оказывается более "природной" в кантовском смысле, более имеющей отношение к чувству и инстинкту. И это неудивительно, поскольку кинематографическая эмоция не есть переживание ценности (или даже кантовской "нетелелогической целесообразности") произведения, как в традиционно понимаемом искусстве, но переживание образа, не воспринимаемого как произведенный. Эти образы и эмоции не являются индивидуальными, они актуализируются только в качестве воздействующих на другого, эти образы всегда общие (сколь бы "авторски" они ни были преподнесены), что и позволяет им быть кинообразами. Индивидуальность режиссера, строящего кинематографическое высказывание, всегда идет вразрез с той образной материей, которая для этого используется. Можно даже сказать, что режиссер-автор использует образы в качестве инструмента всегда случайно, думая, что пользуется технологией. Именно эта случайность, будучи не раз повторена, позволяет соединиться с частным фантазмом отдельного автора или целой кинематографической школы. "Сделанность" оказывается погруженной в сферу такой частной аффективности, которая может стать аффектом-для-каждого. Она оказывается тем немыслимым истоком, который питает нашу способность называть нечто искусством. Такая "сделанность" технологически невоспроизводима (хотя и лишена при этом беньяминовской ауры), но удивительным образом повторяема. Повторяема не в силу авторства, но в силу восприятия, которое уже не принадлежит каждому конкретному "Я", но является общим.

Восприятие является принадлежностью самой материи, а кино оказывается "нашим" поставщиком этого восприятия в виде образов. Такую модель восприятия можно обнаружить еще у Анри Бергсона в книге "Материя и память" 1896 года, где место кинематографа, правда, занимало воспоминание. Именно эта модель послужила основанием радикальной попытки пересмотра теоретических оснований кино Жилем Делезом в книгах "Кино 1. Образ-в-движении" и "Кино 2. Образ-во-времени", что позволило ему снять как феноменологические вопросы о сущности кино, так и семиотические -- о языке кино, продемонстрировав зависимость этих подходов от определенной концепции образа, понимаемого или как чистая видимость, или как комбинация знаков (чтение). И хотя Делез почти никогда не говорит об искусстве кино, но удивительным образом даже при этой абсолютной смене координат кино возможно мыслить как искусство. И в этом помогает Кант, прочитанный из ситуации современности. Система различий, которую он вводит, продолжает работать, хотя то из них, которое виделось ему первым и главным -- отличие искусства от природы как делания от деятельности (порождающее наш вопрос о "сделанности"), -- становится проблематичным. В то же время вторая оппозиция (умение -- знание) остается вполне ощутимой, а третье и самое абстрактное у Канта разграничение (свободное творчество и оплачиваемая работа) обретает, напротив, предельную конкретность. О чем и пойдет речь далее.

Фрагмент 2: возвышенное

Что такое кинематографическое возвышенное? Вопрос представляется крайне важным, поскольку ответ на него во многом определяет место кино в сегодняшнем мире, в том мире, который, как нам порой кажется, чувства прекрасного и возвышенного покидают. Какова роль кинематографической технологии в формировании возвышенного сегодня? В чем важность понятия "возвышенное" для понимания кино? Эти вопросы - из того же ряда, все они - о кине-матографическом возвышенном. Не о том чувстве возвышенного, которое мы ощущаем при просмотре того или иного фильма, но о ином возвышенном, произведенном самой кинематографической технологией.

Обратимся к разделу кантовской "Критики способности суждения", посвященному аналитике возвышенного, который будет для нас путеводным.

Кант не долго задерживается на общности прекрасного и возвышенного (и то и другое "притязает только на чувство удовольствия, а не на познание предмета"). Его интересуют различия: "Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность" (23). Связь прекрасного с формой, а возвышенного с отсутствием таковой в силу безграничности предмета, вызывающего это чувство, позволяет Канту сделать вывод о том, что прекрасное связано с качественными характеристиками предмета, а возвышенное с количественными. Отсюда и разные типы удовольствия: прекрасное привлекает посредством формы, возвышенное же доставляет удовольствие, не будучи привлекательным (опосредованно). Это то, что Кант называет "негативным удовольствием".

Если чувство прекрасного в самой своей форме несет идею целесообразности (и этим словно предназначено для нашей способности суждения), то чувство возвышенного моментально (его скорость должна превышать скорость рефлексии) и нецелесообразно. Или, говоря иначе, с возвышенным мы сталкиваемся тогда, когда ощущаем пределы собственного воображения, когда находимся на границе представления, за которой нет ни одного образа, ни одной, говоря словами Канта, "чувственной формы".

Когда Кант пишет о возвышенном как о столкновении с бесформенным, как о неосмысляемом, как о несоразмерном нашему воображению и, наконец, о том, что возвышенное не есть какой-либо предмет, а есть способ изображения, то везде речь идет о непредставимом. Действительно, если мы имеем дело с образами, то всегда это образы чего-то, то есть представления, базирующиесяна принципе соответствия образа изображаемому предмету. Возвышенное негативно в том смысле, что оно находится вне этой системы образов. По Канту, воображение в этой ситуации дезориентировано, его эстетическая составляющая не может найти соответствие составляющей разума, что, с одной стороны, приводит к неудовольствию, но с другой - к удовольствию ("негативному"), ибо возвышенное открывает в нас стремление к идее разума, служащей для нас законом (это и есть та самая "примысливаемая" к возвышенному "тотальность").

Как мы видим, Кант вводит примат формы. Для него "грандиозное в природе в качестве предмета чувств мало по сравнению с идеями разума" (27). Таким образом, если прекрасное имеет отношение к чувственной целесообразности, на которую указывает форма (сделанность, произведенность), то возвышенное - к сверхчувственной. (Отвлекаясь от основной темы, надо сказать, что для Канта такой сверхчувственной целесообразностью является моральный закон, и именно он проявляет себя в тот миг, когда мы захвачены чувством возвышенного.)

Особенность кантовского возвышенного выражается в его количественном характере. Сам Кант, ощущая эту ограниченность, вводит два типа возвышенного. Математически возвышенное - то, что "велико вне всякого сравнения". Именно этот тип возвышенного доминирует и во многих рассуждениях на эту тему сегодня. С помощью кантовского понятия "математически возвышенное" наш разум имеет возможность справиться с идеей бесконечности, с идеей абсолютной величины, с идеей Абсолюта. Сложнее обстоит дело с динамически возвышенным. Кант определяет его как "душевные движения, связанные с суждением о предмете" (24), как то, что имеет отношение к способности желания (в отличие от способности познания посредством воображения, характерной для математически возвышенного). Однако несмотря на многие попытки Канта как-то прояснить интуицию "динамической настроенности воображения", явно ощущается его склонность к количественной интерпретации возвышенного. В частности, приводя страх как пример динамически возвышенного, он избегает психологизма и эмпиризма (характерного для Бёрка), говоря, что это "мысль о тщетности сопротивления". То есть нечто (например, природа) возвышенно не потому, что вызывает страх, а потому, что "возвышает душу" до невозможного соответствия, которое проявляет себя в сопротивлении непомерному, непредставимому, жуткому (28). При этом несмотря на все указания, где искать динамически возвышенное, несмотря на примеры со страхом, радостью, природой и войной, несмотря на прекрасные пассажи об аффектах (моментальных и нерефлексивных способностях души "подняться над рядом препятствий чувственности"), понимаемых им как противоположность страстей, несмотря на все это, динамически возвышенное словно не может найти свое место в системе рассуждений Канта. Он указывает на эту туманную область, но используемые им понятия не в состоянии совладать с той скоростью, движением, желанием, которые являются иными, нежели те, что даны нам в представлении (познании), и которые произведены самим непредставимым.

И здесь самый момент обратиться к кино. В кинематографе мы очень часто имеем дело с математически возвышенным. Наиболее простые примеры - фильмы-катастрофы, фильмы о войне, мелодрамы, где нам дают образы невероятных, ни с чем не соизмеримых бедствий, страданий, человеческих чувств. Сюда же можно отнести и многие фантастические ленты, и современные блокбастеры, где грандиозность зрелища сама по себе создает величественный эффект. Роль кино, конечно же, здесь очень велика, но все-таки затруднительно говорить именно о специфически кинематографическом возвышенном во всех перечисленных примерах, поскольку мы можем найти подобные эффекты и в литературе, и в живописи, и в театре, и в цирке. Желая найти то возвышенное, которое производится самим кинематографом, мы должны обратить внимание именно на динамически возвышенное, на сферу аффектов, притягивающую нас к кино (вне зависимости от того, хорошее оно или плохое, считаем мы его искусством или нет, понимаем или не понимаем фильм) и находящуюся за пределами той образности, что постоянно поставляет нам теперь не только образы вещей, но и образы возвышенного, освоенные иными искусствами. К тому же образ искусства сам становится мощным образом возвышенного уже для самого кинематографа. Характерным примером являются фильмы Тарковского. Цвет, возникающий в финале "Андрея Рублева", когда остается только изображение икон, Брейгель в "Солярисе", многочисленные знаки искусства в "Зеркале", Леонардо да Винчи и Бах в "Жертвоприношении" - все это знак за знаком, капля за каплей выжимает возвышенное словно из самой кинопленки. Эти фильмы соприкасаются с возвышенным постольку, поскольку оно уже было в произведении искусства, а пленка это зафиксировала. Тарковский не тот режиссер, который пытается обнаружить возвышенное в самой материи фильма, он использует возвышенное, данное ему в качестве предмета, он повторяет то, что было "неповторимо", а в самой этой неповторимости произведения искусства было нечто участвующее в возвышенном. Удивительно, но этот повтор действен. Само чувство возвышенного оказывается репродуцируемо. Тарковский, сам того не желая, используя прекрасное в качестве возвышенного, используя возвышенное в качестве возвышенного, делает важный шаг по направлению к кинематографической образности с ее совершенно иным возвышенным. Если анализировать, какие произведения литературы, живописи, музыки становятся знаками возвышенного у Тарковского, то можно заметить, что все это - достаточно ограниченный набор предпочтений советского интеллигента-гуманитария. Это вовсе не характеристика "культурного багажа" Тарковского, а характеристика кинематографического использования этих знаков искусства, подспудное знание Тарковским того, что должно "читаться" в его фильме, его обращенность к массовому (пусть эта масса и очень мала) зрителю, столь важная для формирования кинематографического восприятия. Таким образом, помимо того "возвышенно-прекрасного", на которое мы указали, в фильмах Тарковского неявно присутствует и иное возвышенное. Условно назовем его возвышенным повтора. Тарковский не только повторяет искусство, указывая косвенно и на сам фильм как искусство, но он повторяет то и только то искусство, которое опознается, то есть повторяется еще раз в коллективном узнавании, в воспоминании. И речь здесь идет уже не о субъективном переживании фильма, но об аффекте совместного бытия, который производится не самим искусством, не его образами, но ощущением себя в сообществе потребителей именно данной образности. И в этом Тарковский несомненный кинематографист. Он не только возвышающе использует искусство прошлого, но - и это самое главное - использует его, делая повторяемым и даже в чем-то обиходным. Он дает возможность иметь дело с бесконечным, указывая на его присутствие в обыденности наших воспоминаний, где образы еще не стали представлениями, где нужен повтор, механический повтор, высвобождающий слабые аффекты общности. Возможно, когда мы пытаемся обнаружить динамически возвышенное, то в выявлении аффектов общности оказываемся максимально близки к цели. И позволяет делать это именно кинематограф.

Особенно показательно сравнение Тарковского с Сокуровым. Для последнего не существует зрительской общности. Он стремится дать возвышенное прямо, в обход той кинематографической технологии, с которой как режиссер имеет дело. Фильмы Сокурова о Тарковском или о Солженицыне являются своеобразным прикосновением к святости. Математически возвышенное Сокурова не имеет никакого динамизма, никакого движения, никакого аффекта, кроме одного - ничтожность "я" в сравнении с величием персонажа. Ноготь, ресница, каждый волосок Солженицына, каждая его запятая (так работает сокуровский крупный план) больше, чем любое слово любого "я", больше всех нас вместе взятых: перед ликом святого все вокруг должно умолкнуть. Перед величием морального закона все вокруг должно замереть ("Мать и сын"). Такое не снилось даже Канту. В понятии "динамически возвышенное" он как будто предчувствовал сферу иной образности, каковую мы сегодня находим в кинематографе или в искусстве авангарда. Сокуров же совершает своеобразный регрессивный жест: он оставляет за возвышенным только представление (величия), только образ-икону, единственный образ. Его возвышенное слишком предметно, слишком натурально, а кинематограф (как бы с ним ни боролся Сокуров на его же территории) еще больше подчеркивает эту натуральность, которая порой граничит с непристойностью, - кинематограф слишком материалистичен для создания агиографий, всегда отсылающих к идеальному образу.

Кинематографическое возвышенное вынуждено быть опосредованным не только в силу отсутствия формы (образа), но еще и потому, что закон, который открывается нам в общности-с-другим, является слишком частным, избегает кантовской тотальности. Повтор - одна из (может быть, одна из главных) функций этого опосредования. Кинематограф, будучи технологией повтора, в себе самом несет нечто возвышенное. И именно это возвышенное открывает динамизм отношений между объектами, движение, не закрепленное ни в каком конкретном образе, пространство, в котором действуют анонимные силы - желания и аффекты. Эти желания и аффекты уже не являются психологическими и не принадлежат никакому конкретному "я", они лишены внутреннего содержания. Это уже не "душевные движения", как писал Кант, но отношения между образами, которые не могут быть разрешены ни в каком синтезе воображения. Здесь разрушены операции сравнения, аналогии, сходства. Вспомним, что возвышенное - это то, что "велико вне всякого сравнения", но при этом мы должны исключить и понятие "величие", "величина". Динамически возвышенное имеет дело не с грандиозным, а с несинтезируемым, с приостановкой образа, открывающей место аффекту и желанию, нам не принадлежащим. Это место общности, поскольку и этот аффект, и это желание фиксируются тем, что они являются общими. Когда нам явлен повтор в чистом виде (таково в своей основе массовое кино), мы (в качестве субъекта восприятия) испытываем возвышенное - общность с другим, абсолютную переводимость и разделяемость чувства (желания и аффекта).

Кинематографическое возвышенное - искусство повтора. При этом мало одного лишь знания, что повтор необходим, это такое умение повторить, которое не описывается знанием, умение найти иную технику повтора. Гас Ван Сэнт, когда покадрово воспроизводит хичкоковский "Психоз", несомненно, на пути к кинематографическому возвышенному, но он перепоручает свое умение знанию Хичкока, что делает его фильм интересным опытом, своеобразным экспериментом на самом себе, обнажающим всю недостаточность такого повтора. Иллюзия Гаса Ван Сэнта состоит в том, что повтор он располагает в вещах (в кадре, монтаже, ракурсе). Кинематографический повтор же - это прежде всего "удвоение" мира, причем такое, что мир кинематографических образов не сопрягается с образами реального мира. Это значит, что реальность кинематографических образов оказывается не менее реальностью, чем та, которая для нас есть привычный (жизненный) мир. Речь идет вовсе не о фиксации реальности, когда создается нечто похожее на "настоящий мир", а именно об "удвоении" мира, которое становится возможным именно в силу общего желания иметь этот "второй" мир в качестве еще одной реальности. Такое "удвоение" открывает "другого" в общности аффекта, и здесь мы обнаруживаем нечто, что называем по-прежнему - возвышенным. Возвышенное фильмов Хичкока располагается в таком умении обнаруживать "другого" (общность в страхе или в удовольствии), которое не описывается только знанием его приемов. Точно так же и крупные планы в фильмах Бергмана не есть просто еще один вариант крупного плана, свет у Дрейера не есть только прием, изобразительный аскетизм и антипсихологизм Брессона не есть то, что можно повторить, сделав так же (или похоже). Все эти примеры технологии возвышенного (это мы и называем кантовским словом "умение") в кино объединяет то, что в каждом из них обнаруживает себя аффект несовместности мира реального и кинематографически воспроизведенного.

И этот аффект этический. В отличие от этики Сокурова, которая всегда предшествует изображению и насильственно формирует его, внушает себя зрителю, этот этический аффект - открытие "другого", сочувствующего, сопереживающего, находящегося с твоим "я" в сообществе, формируемом через общность страха, радости, удовольствия.

Этический аффект кинематографического возвышенного можно описать в современных терминах как "потерю субъективности", утрату "я" перед лицом "другого". И утрата эта оказывается не столь уж драматичной, она имеет позитивный характер. В частности, открывается область возвышенного, ранее недоступная, способность обнаружить которую и составляет, может быть, главное умение режиссера. Главное, но недостаточное. Чтобы говорить о фильме как искусстве, помимо "сделанности" произведения, которая в кино оказывается более природной, чем технологической (об этом речь шла в предыдущей статье), помимо "умения", которое уже не столько ремесло в привычном смысле, сколько способность обнаруживать и следовать кинематографическому возвышенному, недостает еще и "свободы". Кинематографической свободы, формальные критерии которой мы еще попытаемся выявить.

Фрагмент 3: свобода

"...Идея свободы -- единственное понятие сверхчувственного, которое доказывает свою объективную реальность в природе (посредством мыслимой в нем каузальности) своим воможным в ней действием [...]; таким образом понятие свободы (как основное понятие всех безусловно практических законов) может вывести разум за те пределы, которыми безнадежно ограничено каждое (теоретическое) понятие природы". Так завершает Кант "Критику способности суждения". Хотя понятие свободы не является ее главной темой, мы привыкли считать, что именно свободе посвящена моральная философия Канта. Однако нигде Кант не подходит к этой проблеме столь конкретно, как в своей третьей "Критике". Делает это он в главах, не напрямую связанных с этой темой, а в тех, что посвящены искусству. Именно противопоставление свободного творчества всему тому, что связано с практической выгодой (оплачиваемое ремесло, работа), является одной из главных характеристик искусства для Канта: игра, бескорыстная вовлеченность художника, которая и есть свобода. Но свобода для Канта не психологическая категория. Она не есть просто некоторое ощущение себя свободным в некотором действии. Кант прекрасно осознает всю невозможность быть свободным в мире практических действий. Именно поэтому свобода и нравственность для него взаимосвязаны и выведены за рамки природы. Однако искусство дает ощутить материальную возможность свободы, ее пограничное положение между миром постигаемой физической реальности и чистой абстракцией. Поэтому, наверное, нигде (и даже в "Критике практического разума") он не достигает столь мощной формализации понятия "свобода", как в главах, посвященных понятию "гений".

"Гений -- это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений -- это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила" (46).

Напомню еще раз, что кантианская свобода -- понятие, выведенное за пределы чувственно воспринимаемой природы, более того, оно даже противопоставлено природе, причинно-следственные зависимости внутри которой не позволяют никакому нашему действию быть абсолютно свободным. Таким образом, понятие свободы оказывается тем, что невыводимо ни из каких эмпирических суждений, но при этом оказывается "ключом к самым возвышенным практическим принципам", на которых только и может основываться мораль, по-нимаемая рационально. Гений -- место, где "возвышенное свободы" проявляется в максимальной чистоте, где законы таковы, что, подчиняясь им, субъект ставит под вопрос свое эмпирическое существование. Гений -- это предел субъективности, ибо оказывается в точке, где, с одной стороны, он абсолютно индивидуален, абсолютно нов, но при этом эти индивидуальность и новизна имеют характер закона. То есть гений возможен только в том случае, если субъект способен жертвовать своей субъективностью, признавая правила другого. Те правила, которые гений дает искусству, взяты не из воздуха, они взяты из ситуации бытия-с-другим, которая превышает собственное бытие и является необходимым условием свободы. Гений -- всегда гений сообщества, а оно в свою очередь есть именно совместность бытия в свободе, а не в общности усилий, целей, интересов. Он обнаруживает ту степень общности, которая невидима никакой отдельной субъективностью, в том числе и тем в гении, что есть субъективность.

Сегодня, говоря "гений", мы зачастую теряем из виду эту важную составляющую, которая была если и не осознаваема в полной мере, то уж точно ощущаема Кантом. Говоря "гений", мы идем скорее по гегелевскому пути, по пути абсолютизации субъективности. Для нас в гении заключена чистота возвышенного. Для нас гениальность связана в каком-то смысле с чудом, сравнимым с чудом откровения. Другими словами, для нас гениальность -- некая эманация, привнесенность извне. Даже если мы и связываем гения и свободу, то скорее метафорически, но на самом деле гений в нашем сознании остается идеальной марионеткой в руках Бога (или дьявола). Гений -- тот, кому Бог позволил имитировать Бога, подражать Богу. Таково (в лучшем случае) понимание того, что скрывается за словами "давать искусству правила". Именно такое понимание заставляет нас сегодня все реже и реже обращаться к этому понятию. Видеть его архаичность и неприменимость к ситуации современного искусства. Однако это понимание неверное. И если мы будем следовать за мыслью Канта, то легко убедимся в том, что и сегодня понятие "гений" не устарело.

В ╓47, развивая мысль о гении, дающем искусству правила, Кант пишет, что таким образом понимаемый гений "следует полностью противополагать духу подражания". Но ведь на протяжении столетий да и по сей день подражание (мимесис) является одним из оснований искусства вообще. Может быть, имеет смысл понимать кантовского гения именно как выходящего за рамки только искусства? Сам Кант, возможно, не согласился бы с этим. Он полагает, что правило гения "не может быть выражено в формуле и служить предписанием", что оно "должно быть выведено из деяния, то есть из произведения, которое будет служить другим для проверки их таланта -- образцом не для подделывания, а для подражания". И здесь Кант оговаривается: "Объяснить, как это возможно, трудно".

Мы же можем в самом противопоставлении подделывания (механической имитации) и неремесленного подражания обнаружить важный мотив: образец становится не столько реальным физически, сколько лишенным эмпирических характеристик правилом, общим, но проявленным именно в произведении гения. Таким образом, то, что Кант называет правилом, можно назвать "генетическим элементом", тем, что приводит в действие механизм становления.

В данном случае -- становление произведения искусством.

Широко распространенное романтическое представление о гении как абсолютной индивидуальности, сверхавторе, создателе шедевров с появлением авангарда, технических искусств (фотографии, кино) оказалось под большим вопросом. Сегодня оно теоретически не выдерживает критики, хотя по-прежнему закреплено в языке, в речи об искусстве. Вот, например, гении кинематографа. Кто они? Их много: Вертов, Эйзенштейн, Ренуар, Уэллс, Антониони, Феллини, Бергман, Годар... Перечислять можно долго. Вопрос, однако, не в правильности или субъективности выбора тех или иных персонажей на роль гениев. Вопрос в другом: как можно говорить о гении в кинематографе не в романтическом смысле? Признаюсь, что пантеон замечательных режиссеров собран именно по принципам романтического представления об искусстве. Все те, кого я перечислил, кого мог бы еще назвать, -- все они так или иначе репрезентируют гения именно как сверхавтора, наделенного даром "божественного подражания". Даже переосмысление французской "новой волной" (Трюффо, Шабролем, Ромером и другими) понятия "автор" применительно к кинематографу не пошатнуло представления о гении. Просто в сфере кино слово "гений" все чаще и чаще звучит неубедительно. С одной стороны, трудно всерьез воспринимать слова "гений" и "искусство", говоря о Кэмероне или Михалкове, с другой -- те, кого так называют, абсолютно выпадают из массового зрительского интереса, на которое кинематограф ориентирован в силу своей специфики.

Возвращаясь к кантовскому понятию "гений" (и понятию "свобода", накрепко с ним связанным), мы обнаруживаем, что для него такой проблемы не существует. Неявно введенная Кантом в это понятие десубъективация позволяет мыслить гения менее психологично и менее романтически, но более формально. Так, Бергман или Тарковский гениальны не тем, что создали фильмы, которые мы воспринимаем именно как произведения высокого искусства, сопоставимые с литературными и живописными шедеврами прошлого, а чем-то иным. Следуя Канту, можно сказать, что они гениальны в тех моментах своих произведений, которые нас продолжают поражать уже вне связи с их произведениями и их индивидуальной образностью, но в связи с тем, что стало кинематографическим приемом и даже штампом, который был ими открыт (пусть невольно) именно как некая форма "общего чувства", общности в правилах. О кинематографическом гении можно говорить как о том, кто открывает правила другого, то есть открывает образ, несводимый только к представлению, но который захватывает целую сферу кинопрактики. Причем образ этот воспринимается как естественный (совпадает с "общностью удовольствия", с "общим чувством"), как природный, как устроенный по правилам, которые всегда уже были. Если в традиционном искусстве романтический гений вполне отвечает всем этим требованиям, то в современном искусстве и в кино возникает важное различие. И это различие лучше всего иллюстрирует изменение характера мимесиса.

Аристотель в "Поэтике" отмечал двойственный характер мимесиса. В подражании есть и способность к знанию (способность к соотнесению, сравнению, аналогии), и удовольствие (игровое подражание, присущее детям). Однако постепенно в концепции мимесиса сторона знания стала господствующей; соответствие образцу, соответствие истине стало главным не только для науки, опиравшейся на знание, но и для искусства. Само понятие "объективное знание", "точная наука" имеет в виду уже именно то понятие "истина", которое неотделимо от подражания как соотнесения с истиной, приближения к истине. Иными словами, в мимесисе мы имеем возможность в той или иной форме репрезентировать истину.

Когда Хайдеггер пытался пересмотреть понятие "истина", сформирован-ное Новым временем, то есть всю систему репрезентации, которая вводит мир как картину, а истину как соответствие, он обращается к платоновской "алетейе", интерпретируемой им как "несокрытость", как событие истины, событие-разрыв, событие-просвет, не имеющее никакого соответствия в реальном физическом мире, в мире сущего. Истина -- это несокрытость самого бытия.

В сущем истина скрывается. Совершая такой поворот, Хайдеггер, казалось бы, нивелирует всю проблему мимесиса. Однако снимается только та сторона мимесиса, которая связана с производством истины через аналогию и сходство (знанием). Однако "изначальный мимесис", связанный с удовольствием и свободной игрой, не попадает в сферу внимания Хайдеггера прямо. Косвенно же Хайдеггер затрагивает эту тему в "Начале произведения искусства", когда говорит об истине в картине Ван Гога как о непроизведенном, то есть находящемся по ту сторону ремесла, по ту сторону всего того в произведении, что связывает его с миром вещей, с сущим, но открывает для нас непосредственность присутствия здесь и сейчас. В этой работе Хайдеггер вводит идею феноменологического начала произведения искусства, которое как раз и есть место общности, место согласия, позволяющее состояться истине как установлению (такова "земля", которая открывается в картине Ван Гога "Башмаки"). То есть опять же вводится момент подлинности заново, вне подлинности репрезентации.

Беньямин иначе решает проблему подлинности. Он указывает на "потерю авторитета вещи" (утрату ауры) в искусствах, ориентированных на репродукцию реальности, поскольку репродукция настолько соответствует оригиналу, что ставит под вопрос саму нашу способность оценивать это в качестве соответствия. Воспроизводимая реальность в кинематографе вообще не знает, по его мнению, никакого "здесь и сейчас", никакой соотнесенности хоть с каким-либо присутствием при какой-либо истине. Наиболее радикально вопрос об истине и мимесисе ставится Беньямином в "Задаче переводчика", где он абсолютно отрицает теорию соответствия между оригиналом и переводом. Для него перевод как имитация невозможен, но не потому что оригинал непереводим в принципе, а потому что, ориентируясь на сходство с первоисточником, переводчик сохраняет только то, что в принципе переводимо. Беньямин же концентрируется на том в оригинале, что непереводимо, что вводит ситуацию такого несходства, которое ставит под сомнение саму идею перевода, ориентирующегося на соответствие. Именно непереводимость является отличительным знаком оригинала. Именно непереводимость ("эхо оригинала") есть то, что должно быть переведено. Очень трудно расстаться с идеей истины оригинала, очень трудно воспринять акт перевода как то, что формирует заново понятие "истина". Однако именно подражание, не ориентированное на сходство, подражание, производящее различие, есть то, что приближает нас к тому, что называл "подражанием" в противовес "подделыванию" Кант: подражание в искусстве гения как свободная игра без цели, без образца, сама в себе формирующая образец для подражания.

Итак, Кант мыслит гения не как "подражающего природе" (именно духу такого подражания он противопоставлен), а как подражающего свободе. Ведь свобода есть то, что ни с чем не соотносимо в реальности, где всякая мысль о ней приводит к осознанию ее невозможности. Она есть то, что дано нам в опыте, в слабом аффекте, где утеряны все образцы, где никакие сходства и аналогии невозможны.

Свобода художника, таким образом, есть то, что выводит его за рамки только эстетического опыта. Именно поэтому для характеристики гениальности недостаточно только эстетических критериев. Гораздо важнее то, что гений "дает правила". Производит их, не навязывая другому, но именно давая, открывая, как правила, имманентные самой материи выражения, правила другого. Эти правила не предписания, а именно то, что было названо генетическим элементом, заключающим в себе возможность формального повтора, возможность использования элемента как всегда уже данного, а не заимствованного у кого-то. Заимствованы могут быть открытия в области содержания или формы (и мы их легко замечаем, когда смотрим фильм-римейк либо фильм, сделанный под влиянием стилистики Тарковского или Параджанова). Такой повтор является именно подражанием-соответствием, уводящим нас к "первоистоку", к изначальному приему, открытие которого мы закрепляем за автором или сверхавтором (романтическим гением). Гений же, о котором мы говорим, не совершает открытий в области формы (или содержания, которое в данном случае является частным случаем формы), он открывает то, что, кажется, всегда принадлежало самой материи выражения, то, что не принадлежало его индивидуальности, но было необходимой составной частью бытия-с-другим. Это не художественный прием, это то, в чем материя (например, материя кино) сама себя воспроизводит, обнажая некий конструктивный закон этого самовоспроизведения.

(Идею генетического элемента можно обнаружить уже в Боге Спинозы, у Канта в его понимании мышления, и прежде всего мышления математического, у Бергсона в его концепции интуиции, а в современной философии к ней наиболее продуктивно обращается Делез.)

Возвращаясь к кино, можно выразиться примерно так: гений -- не тот, кто создает нечто оригинальное, но тот, кто открывает штамп. То есть открываетнечто, чем все пользуются, что воздействует на зрителя безотказно, хотя этот штамп повторяется сотни раз, но что при этом не отсылает к первооткрывателю. Кино, пошедшее по пути не исследования, не знания, а прежде всего зрелища и удовольствия, -- искусство клише, искусство повторов, искусство, где эстетическая ценность уступает ценностям коммуникационным, то есть тем аффектам, которые открывают для нас бытие-с-другими.

Итак, в кино гений -- не мастер зрелища и удовольствия (использующий штампы) и не художник-автор (избегающий штампов), но именно открывающий штамп в качестве штампа, открывающий такие образы, которые располагаются в имманентности самого кинематографа. Ясно, что несмотря на свое авторство, а часто и благодаря ему такие открытия совершают и Висконти, и Янчо, и Мидзогути, но все-таки гениальность применительно к кино явно мигрирует от этих выдающихся стилистов к фигурам порой менее примечательным. Думаю, не ошибусь, если назову в качестве наиболее показательного примера кинематографического гения Гриффита. Хотя очевидно, что гений в кино располагается в зоне гораздо большей анонимности. Кулешов, Рукье, Эсташ -- вот те из фигур, которые, несмотря на их достаточную известность в среде кинематографистов, словно "не дотянули" до целостности авторства. Однако именно они демонстрируют зрителю то, что можно назвать свободой в отношении материи кино. Или, точнее, кино для них было "опытом свободы". Или, если быть еще более точным, они открывают кино именно как "опыт свободы".

"Опыт свободы" -- то, что Нанси в одноименной книге определяет как "свободу, разделенную с другими", следуя в этом и хайдеггеровским понятиям "совместное бытие" и "забота", и "бытию-для-другого" Сартра. Во всех этих понятиях другой есть то, что предшествует "я" именно в том смысле, что является для каждого индивидуального "я" генетическим элементом. Однако для нас важен здесь тот кантианский мотив, который выводит свободу из сферы чистой абстракции. Свобода как опыт не есть действие, не есть даже представление, но, говоря словами Нанси, "опыт опыта, данный нам в акте мысли". Гений в кино обнажает эту материальность свободы именно тем, что создает образ, не дополняющий выразительные возможности, а позволяющий посредством кинематографа обнаружить мысль там, где мы ее раньше не знали.

"Опыт опыта". Не есть ли это осуществление категорического императива, который в этике Канта был лишь предписанием и пожеланием? Именно в свободе, обнаруживаемой гением, действие становится общим правилом. И такая свобода и такой гений, противоречащие во многом нашему привычному употреблению этих слов, могут быть распознаны, в частности, благодаря соприкосновению мысли Канта с современной философией и с практикой кино.