Кинематограф по Антониони

Кинематограф по Антониони

Из книги «Антониони об Антониони».

Автор и сюжет

В основе кино, как и всякого искусства, лежит проблема выбора. По словам Камю, это бунт художника против действительности. Итак, совершенно неважно, каким образом действительность заявляет о себе. Что бы ни служило отправной точкой кинофильма - роман, газетная хроника или собственная фантазия,- важно лишь то, как автор отбирает, стилизует, пропускает сквозь себя жизненный факт. Если ему это удалось, источник не важен. Фабула романа «Преступление и наказание» вне той формы, в которую ее облек Достоевский, ничем особенно не примечательна. На основе этого сюжета можно сделать как прекрасный, так и отвратительный фильм. Поэтому я почти всегда сам сочинял сюжеты для своих картин. Но однажды я влюбился с первого взгляда в новеллу Павезе. Во время работы стало ясно, что она понрави­лась мне совсем не за то, что навела меня на мысль об экранизации. И самые интересные страницы менее всего поддавались выражению кинематографическими сред­ствами. В то же время очень трудно работать с ориги­нальным сюжетом, поскольку он с самого начала при­думывается автором с учетом определенного, своего собственного стиля повествования. В конце концов, гораздо проще самому полностью придумать историю. Режиссер - человек, значит, он мыслит, кроме того, он художник, значит, у него есть воображение. И мне кажется, что историй - удачных или неудачных - мож­но сочинить множество. К тому же то, что я вижу, то, что происходит со мной, постоянно дает новый материал.

(«Кайе дю синема», октябрь 1960 г.)

... Жизнь меняется так быстро, что не успевает родить­ся один сюжет - как уже возникает другой. Сегодня это стало своего рода пороком или болезнью воображения - увлекаться всеми сюжетами подряд. Доста­точно лишь пошире открыть глаза: все наполняется смыслом, становится откровением, требует интерпрета­ции и воспроизведения. Я хотел бы снять не одну картину, а по фильму на каждый сюжет, почерпнутый из жизни. Эти сюжеты не дают мне покоя ни днем ни ночью. Но случай, те или иные жизненные обстоятельства ограничивают и направляют мои выбор.

Придумывая сюжет, я никогда не исхожу из какой-то определенной концепции. Абсолютное большинство историй, обретших форму в моих руках, пришло извне, проросло из семечка, так сказать, возникло из воздуха. Возможно, фильмы обретают смысл постепенно, то есть он приходит потом, и это вполне естественно. Я - человек и, безусловно, не лишен собственного мнения. 

(«Позитиф», июль 1959 г.)

... Совершенно очевидно и неоспоримо, что именно события, происходившие в моей жизни, побудили меня придумать одни истории, а не другие. Я могу это утверж­дать, однако не способен в точности определить, какой кинематографический или внекинематографический опыт способствовал моему формированию. Трудно рассказать, как возникает история, как я придумал сюжет «Хроники одной любви» или «Крика». Фильмы рождаются во мне, как стихи в сердце поэта (я не выдаю себя за поэта, это лишь сравнение). Слова, образы, понятия штурмуют мозг, все смешивается, и в конце концов получается стихотворение. То же самое, как мне кажется, происхо­дит и с фильмами. Все, что мы читаем, чувствуем, ду­маем, видим, вдруг получает конкретное воплощение в образах, из которых рождаются рассказы. 

Часто бывает, что в основу сюжета ложатся конкрет­ные факты. Со мной это происходило редко, практически только один раз, в фильме «Побежденные».

... По правде говоря, не знаю, являюсь ли я режиссе­ром-неореалистом. Неверно, что неореализм кончился. Он эволюционирует, поскольку любое направление, любое течение в искусстве не прерывается, пока не сменит следующее. Перерывов не бывает. 

В послевоенные годы, когда действительность вос­принималась столь остро и непосредственно, неореализм привлек внимание к проблеме связи между персонажем и реальной жизнью. Именно эта связь и была важна, она и создавала кино положений. Теперь же, напротив, когда ситуация более или менее нормализовалась, мне кажется интереснее исследовать то, что осталось в героях от их прошлого опыта.

Вот почему сейчас мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед.­ То есть о персонаже, представляющем интерес лишь­ благодаря этому факту (и ничему больше). Нам безразлично, застенчив ли он, любит ли свою жену, ревнив ли и т. д. (эти стороны его жизни нас не волнуют, имеет значение лишь событие, случившееся с ним,- потеря велосипеда лишает его работы, и мы следуем за ним в его розысках).

В наши дни, когда мы сняли проблему велосипеда (я выражаюсь метафорически, не поймите меня букваль­но), на первый план выходят чувства и душа этого самого обокраденного человека, то, как он приспособился к жизни, то, что осталось в нем от его военного прошлого, от послевоенных лет, от всего, что произошло в нашей стране, которая, подобно многим другим, недавно пере­жила столь важный и горький опыт. 

(«Синема 58», сентябрь - октябрь 1958 г.)

Мысли и факты 

Если у вас есть враг, не пытайтесь его поколотить, не оскорбляйте его, не проклинайте, не унижайте, не рассчитывайте, что он попадет в автомобильную катастрофу. Просто пожелайте ему остаться без работы. Это самая большая неприятность, которая может про­изойти с человеком. Любые каникулы, даже самые чудесные, имеют смысл только в противопоставлении к усталости. 

Я считаю, что в этом отношении нахожусь в привиле­гированном положении: мне нравится моя работа. Не так много знакомых мне итальянцев могли бы похвас­таться тем же. 

Для меня работа - самая важная вещь в жизни. Излишне спрашивать, что она дает. Она мне дает все: возможность самовыражения и общения с людьми. Поскольку я не очень разговорчив, не будь кино, мне бы казалось, что я не существую вовсе.

Режиссура

Я не теоретик кино. Если бы меня спросили, что такое режиссура, то сначала я бы ответил: не знаю. А потом сказал бы: все мои соображения по этому поводу изло­жены в моих фильмах. И, кроме всего прочего, я против отдельного рассмотрения различных фаз работы. Такое членение имеет лишь практический смысл. Оно закономерно для всех, кто участвует в работе, за исключе­нием режиссера, если он одновременно является и ав­тором сюжета, и постановщиком. Рассмотрение режиссуры как одной из фаз работы, по-моему, втягивает в ненужную теоретическую дискуссию и противоречит идее творческого единства, к которому стремится в своей деятельности любой художник. Разве в наше время мон­таж происходит не во время съемок? Кроме того, разве вся работа - от сюжета до диалогов - не подвер­гается автоматическому пересмотру в процессе съемки: ведь материал можно верно оценить, только услышав его из уст актеров? 

Разумеется, всегда наступает минута, когда от мыс­лей, образов, интуитивного ощущения движений - психологических и физических - нужно перейти непосредственно к постановке. В кино, как и в других искусствах, это самый ответственный момент. Я имею в виду ту минуту, когда поэт или писатель принимаются заполнять страницу, художник - холст; когда режиссер расставляет актеров и они начинают говорить, двигать­ся, жить в атмосфере фильма; когда режиссер компонует кадры таким образом, чтобы обеспечить взаимодействие между персонажами и предметами, между ритмом диало­га и ритмом всего кадра, между движением камеры и психологической ситуацией и т. д. Но решающий мо­мент наступает все-таки тогда, когда режиссер обращает­ся за подсказкой к тому, что его окружает, дабы фильм стал более спонтанным, личностным и даже автобиографичным, в самом широком смысле этого понятия. 

...В создании фильма одинаково важны все этапы. Неправда, что их можно четко разграничить. Они обра­зуют единое целое. Случается, что во время разработки сюжета находится нужный наезд камеры, или в процессе съемок изменяется персонаж, ситуация, или же при озву­чивании переписываются одна-две реплики. Для меня с минуты зарождения первой - еще не оформившейся — мысли и вплоть до отсмотра материала создание фильма представляет собой единую работу. Это значит, что ни днем ни ночью я не в состоянии заинтересоваться ничем, что бы не имело отношения к моему фильму. Тут нет никакой романтики - как раз наоборот. Я становлюсь трезвее, внимательнее, мне даже кажется, что в это время я умнее и сообразительнее.

... Нельзя не признать, что теперь режиссерская разработка сценария делается не так подробно, как прежде, скажем несколько лет назад. Почти не указываются технические средства, игнорируется правая, диало­говая, дорожка. В своих постановках я готов был даже отказаться от нумерации планов. Только ассистентка для удобства пользуется этими номерами. Дело в том, что мне кажется логичнее находить планы непосредст­венно в момент съемки. Само это уже вносит в картину элемент импровизации.

Более того. Меня редко тянет перечитать сцену накануне съемок. Иногда я прихожу на площадку, даже не зная, что собираюсь снимать. Я предпочитаю именно такой метод - являться на съемку безо всякой подготовки, tabula rasa. Часто я прошу оставить меня одного на площадке минут на пятнадцать, на полчаса и даю своим мыслям свободно поблуждать. Я просто смотрю. Окружающие предметы всегда подсказывают мне. Я испытываю огромную симпатию к вещам, возмож­но большую, чем к людям, хотя человек мне интерес­нее. 

Во всяком случае, мне кажется очень полезным некоторое время оглядывать место действия, прочувст­вовать царящую там атмосферу до появления персона­жей. Бывает, что реальные образы, возникающие пере­до мной, совпадают с теми, что виделись мне в вообра­жении, но это случается редко. Чаще всего в придуманном образе есть нечто неискреннее, искусственное. И это тоже один из способов импровизировать.

Но это еще не все. Бывает, что во время репетиции я вдруг меняю сценическое решение. Или же это делает­ся постепенно, по мере того как оператор устанавливает свет, а я смотрю, как актеры двигаются и разговаривают под юпитерами. По-моему, только тогда можно верно оценить сцену и исправить ее. 

(«Кайе дю синема», октябрь 1960 г.)

Выбор техники (которой я пользуюсь интуитивно, не принимая заранее решения снимать так, а не иначе), по-моему, самым непосредственным образом связан с желанием обнаружить потаенные мысли персонажей. Возможно, я ошибаюсь, думая, что, следуя за ними с камерой, их можно заставить говорить. Но на мой взгляд, гораздо кинематографичнее ловить мысли персо­нажа по его реакции, чем пытаться передать их с по­ мощью реплики, тем самым, по существу, прибегая к объяснению.

Наблюдать за персонажем - одна из моих забот во время съемки, и я это делаю до тех пор, пока считаю необходимым. Для меня это не принцип, просто мне важно подметить на первый взгляд несущественные, а на самом деле основополагающие привычки персонажа. 

Когда все уже сказано и создается впечатление, что основная сцена закончена, начинается следующий этап. Именно в этот момент мне важно показать актера со спины или в фас, один жест, одну позу, которые объясня­ют все происшедшее с ним и то, что еще произойдет.

Вот таким образом я пытаюсь снимать сцены своих фильмов. Я не перечитываю перед съемками нужный мне в этот день фрагмент сценария - я его знаю на­изусть, у меня нет необходимости каждое утро изучать его за письменным столом. Приходя в студию, я прошу всех выйти и остаюсь один в течение пятнадцати-двадцати минут. Это необходимо для проверки движений камеры, погружения в материал, для технического реше­ния кадра. Я не делаю дублей, ничего не меняю, у меня нет сомнений относительно ракурсов. Разумеется, я задумываюсь над этими проблемами, но в самом начале, а затем уже не меняю своего решения.

Конечно, в кабинете невозможно найти нужные мне движения камеры, их следует придумывать в студии. Я всегда работаю с камерой на тележке, даже при съемках важной сцены (в остальном же предпочитаю вертикальные движения горизонтальным). Следуя за персонажами, я двигаю камеру так, как задумал, постоян­но следя за тем, насколько это выигрышно, и при необхо­димости внося поправки. Я делаю раскадровку, глядя в глазок камеры. Некоторые режиссеры, и отнюдь не из худших, например Рене Клер, поступают иначе. Я не говорю, что их метод не имеет права на существова­ние, я просто не могу понять, как им удается снимать по рисуночкам и схемам, начерченным на бумаге. Думаю, что раскадровка относится к области пластической, изобразительной, ее надо делать, видя материал в патуральную величину.

(«Синема 58», сентябрь - октябрь 1958 г.)

Элементы фильма

Вопрос. Почему вы используете только естественные декорации? 

М. А. Потому что они больше всего стимулируют меня к творчеству. Это как с художником, которому говорят: «Вот стена, ее нужно покрыть фресками, столько-то метров в длину, столько-то - в ширину». Подобные ограничения скорее помогают мoему вообра­жению, нежели сковывают его. 

Вопрос. Иногда вы переделываете естественные деко­рации, меняете их облик, работаете над ними, выбираете их.

М. А. Да, это верно. Всякий раз, когда я куда-либо вхожу, в учреждение или в любой частный дом, я подвер­гаюсь тому же соблазну. Иногда это случается со мной даже в собственном доме. Ко мне кто-нибудь заходит, мы беседуем, и вдруг мне становится как-то не по себе: я чувствую, что мы плохо расположены в комнате, неправильно сидим. Он - на диване, я - рядом с ним; а мне следовало бы сидеть напротив него. Вместо стены с картиной за спиной у моего собеседника мне бы хоте­ лось видеть окно - наверное, для того, чтобы я мог отвлечься, глядя на улицу. Когда я снимаю фильм, то делаю именно это - правильно размещаю людей и предметы в пространстве. 

(«Экспресс», 8 сентября 1960 г.)

Я придаю огромное значение звуковой дорожке и всегда стараюсь работать над ней особенно тщательно. Говоря «звуковая дорожка», я скорее имею в виду естественные звуки, шумы, нежели музыкальное сопро­вождение. Для «Приключения» я записал множество звуковых эффектов: море в разных состояниях - немного взволнованное, шум прибоя, гул волн в гротах и т. д. У меня была сотня катушек магнитной пленки с одними только специальными эффектами. Затем я отобрал те, которые можно теперь услышать со звуковой дорожки фильма. По-моему, это подлинная музыка подчиненная изображению. Музыка редко сливается воедино с изобразительным рядом, чаще всего она лишь усыпляет зрителя и мешает ему верно оценить то, что он видит. Если подумать, я скорее противник «музы­кального комментария» - во всяком случае, в его сегод­няшнем виде. Мне чудится в нем нечто устаревшее, прогорклое. В идеале надо бы сделать превосходную звуковую дорожку из одних шумов и пригласить дири­жера для работы с ней... Но разве не сам режиссер - единственный пригодный для этого дирижер? 

(«Кайе дю синема», октябрь 1960 г.)

Размышления об актере

Актер кино не должен мыслить, он должен существовать. Мне могут возразить, что, для того чтобы существовать, надо мыслить. Нет. Если бы это было так, то умный актер и был бы самым лучшим. Тогда как в жизни очень часто бывает наоборот.

Когда актер умен, его желание быть хорошим актером, так сказать, утраивается. Он хочет создать сложный образ, учесть малейшие оттенки, и тем самым влезает не в свое дело, сам себе создает трудности.

Его попытки осмыслить образ, которые, как это принято думать, должны способствовать более точной психологической характеристике персонажа, в действительности только мешают его работе, приводят к тому, что актер теряет непосредственность. 

Актер кино должен приходить на съемку наивным простаком. Чем просто­ душнее он будет в своей работе, тем лучше окажется результат. Актер кино должен не столько разрабатывать психо­логию персонажа, сколько собственную фантазию. А фантазия возгорается сама, к ней нет кнопки, на которую в любой момент можно нажать пальцем.

Режиссер не должен ничего разжевывать актеру, он может лишь дать ему общую установку: общий рисунок роли, замысел фильма в целом. Копаться в деталях, анатомировать характер персонажа - неплодотворно. Актер и режиссер по самой своей природе - антагони­сты. И потому режиссеру лучше раньше времени не раскрывать себя, свои планы. 

Актер - троянский конь в цитадели режиссера. 

Я предпочитаю другой метод - добиваться нужных мне результатов исподволь. Стимулировать актера неза­метно. Расшевелить его чувства, а не разум. Не объяснять, а наталкивать. С актером можно и слукавить: говорить одно, чтобы добиться другого.

Режиссер должен уметь спрашивать. Уметь выбирать в том материале, который предоставляет ему актер, отделяя хорошее от плохого, нужное от случайного. 

Дарование режиссера - в умении видеть. Это отно­сится и к актерам. Актер - один из элементов зритель­ного образа. Изменения в его поведении, в его жестах меняют образ. Это реплика от первого лица. Причем реплика, произнесенная в камеру, снимающую сверху, имеет совсем иное значение, нежели реплика, снятая камерой снизу. 

Все эти рассуждения элементарны, но они еще раз u доказывают, что лишь режиссеру, то есть человеку, который компонует кадр, надлежит устанавливать выражение лица, жесты, движения актера. Это относится и к интонациям, которые придаются репликам. Голос - звук, смешивающийся с другими звуками в той пропорции, которую знает только режис­сер. Он добивается гармоничного соотношения или, наоборот, дисгармонии между различными шумами.  Он должен уметь терпеливо выслушивать актера, даже когда тот ошибается. Разрешать ему ошибаться. И продумать, как можно использовать его ошибки в фильме. Потому что в этих ошибках он проявляется наиболее естественно и спонтанно.

Растолковывать сцену, реплику, объяснять, в чем их смысл,- это значит подходить к разным актерам с одинаковой меркой, поскольку сцена, реплика остаются неизменными, а актеры все разные, и каждый из них требует особого подхода. Отсюда необходимость поиска новых путей. 

По сути, речь идет о том, чтобы постепенно вывести актера на верную дорогу, ненавязчиво, так, чтобы он этого не заметил, помогая ему. Такой метод работы может показаться парадоксаль­ным, но мне кажется, только он может позволить режиссеру добиться хороших результатов от непрофес­сиональных исполнителей, от так называемых актеров «С улицы». Этому нас научил неореализм.  То же самое и в отношении профессиональных актеров. Даже великих.

Я спрашиваю себя, а может ли быть великий киноак­тер? Рефлектирующий актер в глубине души надеется на то, что он - великий. Но эти амбиции - тяжелое бремя для актера, они лишают его исполнение искрен­ности, правдивости. 

Я не думаю о том, что у меня две ноги. У меня они просто есть. Актер, пытаясь осмыслить свою роль, впадает в рефлексию. А если он начинает размышлять, ему уже трудно быть естественным и простым: Просто­ та - наилучшее средство для достижения правды образа.

Конечно, актер может оказаться настолько умен, что ему удастся преодолеть собственную природу и найти nравильный путь. Но это лишь доказало бы, что актер своим умом дошел до вышеизложенного метода, либо что у этого актера - данные режиссера. (1961)