«Барри Линдон». Фильм о минувшем веке

«Барри Линдон». Фильм о минувшем веке

Дуэлянт

Из книги Джеймса Нэрмора «Кубрик».
Смотреть фильм «Барри Линдон»

«Заводной апельсин» снискал скандальную славу и стал одним из са­мых прибыльных фильмов Warner в 1970-е, закрепив отношения Кубрика со студией и позволив ему вернуться к давнему проекту истори­ческой эпопеи, по размаху не уступающей фантастической «Одиссее». Отказавшись от «Наполеона» как от затеи слишком сложной и до­рогостоящей, Кубрик сперва решил взяться за «Ярмарку тщеславия» Уильяма Мейкписа Теккерея (1847-1848), уже трижды экранизиро­ванную в Голливуде — правда, в 20-е и 30-е годы. Сатирический «роман без героя» Теккерея повествует о борьбе среднего и высшего класса за место под солнцем в Англии начала X IX столетия. Кубрика в книге, вероятно, особенно привлекала антигероиня Бекки Шарп, явно отождествляемая с Наполеоном, — в самом деле, падение Бекки перекликается с битвой при Ватерлоо, а действие романа завершается в 1830 году, вскоре после смерти Наполеона на Святой Елене. Тем не менее, режиссер посчитал, что втиснуть «Ярмарку тщеславия» в трех­часовой фильм будет проблематично, и обратился к более раннему про­изведению Теккерея — «Карьера Барри Аиндона. Роман о минувшем веке», — впервые напечатанному по частям в журнале в 1844 году, а впоследствии переработанному и выпущенному в 1856-м отдельной книгой под заглавием «Записки Барри Линдона, эсквайра, об Ирланд­ской Республике». Это история ирландского авантюриста XVIII века, прототипом которого послужил реальный исторический персонаж из мелкого англо-ирландского дворянства. Обольщая аристократку, он пробивается в британский высший свет, но в итоге терпит фиаско. Не известный широкому кругу читателей роман можно было спокойно экранизировать, благо он находился в общественном достоянии. В 1973 году на основании синопсиса, не раскрывавшего названия произведения и имен героев, Кубрик убедил Warner финансировать свою новую картину. Следующие два года он посвятил «Барри Линдону», ставшему одной из самых выдающихся и неординарных костюмных лент в истории и едва ли не величайшим достижением режиссера.

Удостоенный нескольких «технических» премий Американской киноакадемии, «Барри Линдон» в первую очередь впечатляет зрителя изображением завораживающей красоты. Определяющим моментом в операторской работе стал давний интерес Кубрика к съемке при реалистичном, естественном освещении. Занимаясь наполеоновским проектом, он чрезвычайно увлекся идеей снять исторический фильм, события которого происходят до изобретения электричества, с ис­пользованием минимума осветительной техники. Кроме того, он хотел снимать в настоящих исторических декорациях — как эпизоды в замке в «Тропах славы», — без павильонов и современных интерпретаций исторических костюмов. Другими словами, он хотел снять нечто в корне отличное от «Спартака». Мотивы у Кубрика были эстетиче­ские и интеллектуальные, но руководство студии он убеждал в том, что квазидокументальный подход сэкономит деньги. В 1968-м он пояснил свои намерения в обращении к потенциальным инвесторам фильма о Наполеоне:

Все съемки планируется проводить в настоящих интерьерах и, таким образом, обойтись без строительства декораций, как это делалось раньше в высокобюджетных исторических фильмах. Это позволит су­щественно сократить расходы и повысить качество... Мы хотим ис­пользовать новые сверхскоростные объективы, благодаря которым практически отпадет необходимость в осветительной технике, — сцены, снятые при обычном оконном свете, помимо всего прочего, будут смотреться лучше и реалистичнее.

Примерно тогда же Кубрик отснял 468м цветовых проб с молодым человеком в свете свечей, но обычные объективы в сочетании сотносительно низкой чувствительностью доступной в то время пленки давали неудовлетворительные результаты. Для «Барри Линдона» он сумел заполучить объектив f/0.7 Zeiss, разработанный NASA для съе­мок на Луне. Кубрик поручил Эду ди Джулио, главе Cinema Products Corporation, переделать старую камеру Mitchell, принадлежащую сту­дии Warner, так, чтобы к ней подходил цейссовский объектив с тремя разными фокусными расстояниями. Это позволило оператору Джону Олкотту снять многочисленные сцены в золотом свете свечей, которые мы не раз наблюдаем в фильме. Для сцен в помещении при дневном свете Олкотт часто использовал подсветку, рефлекторы и разнообраз­ное другое оборудование, но при этом всегда создавал эффект естественного освещения. Для съемок под открытым небом, проходивших в основном в Ирландии и Англии, они с Кубриком предпочли камеру Arriflex, однако отказались от рассеивающих фильтров. Пейзажи, на­чиная с открывающей фильм дуэли на пистолетах дальним планом, обладают почти осязаемой четкостью и тончайшей чувствительностью к хрупким узорам воздуха, облаков и солнечного света.

Очарование картины отчасти кроется в запечатленных замках, усадьбах и огромных комнатах, где каблуки стучат по деревянным по­лам, а из высоких окон свет льется на гобелены и книги в кожаных переплетах. Создать аутентичную атмосферу помогли не только натурные съемки в Британии и работа второй съемочной группы в Германии, но и доскональное знание быта XVIII века — до мелочей, включая одежду, парики, пудру, военную технику, игральные карты, инвентарь фокус­ников, бритвенные принадлежности и даже такие интимные вещи, как зубные щетки и противозачаточные средства. Страсть Кубрика к реалистичности при этом уравновешивал — а может, и противоречил ей — глубокий эстетический историзм, придавший фильму невозмож­ное сходство с живописью. Многие сцены по замыслу режиссера напо­минают полотна мастеров XVIII века: Хогарта, Рейнольдса, Шардена, Ватто, Фрагонара, Цоффани, Стаббса, Ходовецкого, — у них он реко­мендовал художнику-постановщику Кену Эдаму искать вдохновение. Кубрик обставлял площадки артефактами XVIII века и часто распола­гал актеров и статистов практически в неподвижных позах, так, чтобы мизансцена соответствовала жанровой картине или пейзажу. (Бывшая модель Мариса Беренсон, исполнившая почти бессловесную роль леди Линдон, точно сошла с портрета кисти Гейнсборо.) Фильм, кажется, во всех отношениях подтверждает, что прошлое всегда является нам сквозь призму исторического дискурса и художественных образов. Традиционное голливудское костюмное кино, которое Кубрик считал нереалистичным, как правило, стоит на том, что историю можно точно воспроизвести. С другой стороны, якобы более исторически достовер­ный «Барри Линдон» напоминает, если воспользоваться терминологией Фредрика Джеймсона, пастиш — в данном случае тщательную имитацию пейзажей, архитектуры и произведений искусства, призван­ную воскресить «дух XVIII столетия».

Ощущение того, что перед нами фильм-холст, усиливается за счет исключительно неспешного, величавого строя повествования, где каждое действие превращается в ритуал. Кубрик растягивает диа­логи и бытовые сцены до состояния temps morts, не жалеет времени на празднества и официальные мероприятия; требует от большинства актеров — в первую очередь это касается Беренсон и Райана О'Нила, играющего Барри, — ни на миг не забывать о маске светской благопри­стойности; и очень мягко подводит к кульминации те сцены, где есть бурное проявление эмоций или насилие. Если пройтись по фактам, жизнь Барри — сплошное приключение, особенно в первой половине картины: он стреляется на дуэли из-за возлюбленной и покидает отчий дом; его грабят разбойники; он поступает на службу в британскую армию и участвует в суровом бою; крадет форму и лошадь у офицера, пока тот купается в пруду с любовником, и дезертирует; проводит романтический вечер с молодой немкой, чей муж ушел на войну; встре­чает отряд прусской армии и выдает себя за офицера, посланного с депешей, но обман быстро раскрывается, и Барри вынужден записаться в прусскую пехоту; он спасает своего командира в сражении; в награду его отправляют в Потсдам и приставляют шпионить за ирландским картежником; в итоге они с картежником заключают союз, обманывают пруссаков и разъезжают по Европе, занимаясь шулерством. Однако же вся эта череда авантюр тянется столь неторопливо и монотонно, что кажется, будто рассматриваешь одно за другим великолепные полотна.

Во второй части, после того как Барри женится на аристократке и погружается в обычную жизнь, фильм еще больше сбавляет обороты. Актеры произносят стилизованный под классицизм текст медленно и с расстановкой. К примеру, следующий незатейливый диалог между юным лордом Буллингдоном (Доминик Сэвидж) и преподобным Ран­том (Мёрри Мелвин) сыгран в столь, спокойном, ровном ритме, с выверенными паузами, что его легко можно разбить на стихотворные строки:

РАНТ: Лорд Буллингдон, сегодня вы что-то особенно хмуры. / Вы должны быть рады, что ваша матушка снова вышла замуж. 

БУЛЛИНГДОН: Не таким образом, / и не столь поспешно, / и уж, конечно, не за этого человека. 

РАНТ: Не слишком ли вы суровы к ней? / Вам не нравится ваш новый отец? 

БУЛЛИНГДОН: Не особенно. / Полагаю, он самый обычный прохо­димец. / Я не верю, что он любит мою мать. / И мне больно видеть, как глупо она ведет себя.

В соответствии с этой концепцией замедления самый выразительный операторский прием, который Кубрик использует в «Барри Линдоне» снова и снова, — плавный отъезд камеры от некой значимой детали до общего плана, напоминающего живописное полотно. Исключительность подобных кадров в сочетании с многочисленными дальними планами садов, усадеб и пейзажей — не только в их красоте и исто­рической колоритности, но и в том, как среди общей неподвижности становятся заметны мельчайшие движения: листья колышутся на ве­тру, по воде бежит рябь, собака поворачивает голову, фигура вдалеке наводит пистолет. Стоит отметить, что под отъездом в данном случае мы подразумеваем не перемещение камеры, но изменение фокусного расстояния объектива, создающее совсем иной эффект, нежели клас­сическая кубриковская съемка с движения: очень часто в «Барри Лин­доне» изображение, кажущееся плоским, постепенно раскрывается и приобретает объемность картины художника-иллюзиониста. Многие эпизоды начинаются с отъезда на установочный кадр, который затем разбивается на традиционные крупные планы и «восьмерки». Ральф Михаэль Фишер убедительно проанализировал этот прием в терминах диалектики живописи и кино или различий между дофотографической эпохой и современностью. По словам Фишера, «Кубрик пытается установить, возможно ли с помощью кинематографа заглянуть в век, не знавший фотографии. На это редко обращают внимание, но “Барри Линдон” являет собой захватывающую цепь колебаний между кинема­тографическим и живописным, графическим методами изображения действительности».

Таким образом, зритель особенно четко осознает неподвижность на фоне времени. Как и в «Одиссее», только немного иным способом, темп фильма замедлен, и каждый кадр таит в себе некую зыбкость, будто слышно, как за этими застывшими, правильными композициями тикают часы. Красота оживших картин порой горька, — прошлое недостижимо (кроме как посредством искусства), говорят они, и мертво. Тот же под­текст и в сюжете: время течет, множатся печали и смерти, и люди в ко­нечном счете кажутся просто призраками. Нечто подобное происходит и на чисто кинематографическом уровне: один кадр неумолимо сменяется другим. Очень немногие исторические фильмы («Великолепные Эмберсоны» Уэллса (The Magnificent Ambersons) и вестерны Джона Форда — удачные примеры, хоть и окрашены ностальгией, которую Кубрик не приемлет) создают столь мощное ощущение кино как эфемерной среды. В этом отличие кинематографа от живописи: реальные вроде бы изобра­жения живут не дольше, чем луч света, проходят через проектор и исче­зают, «умирают» вместе с заключенным в них миром.

В иных отношениях «Барри Линдон» намеренно анахроничен. Обратите внимание на ручную съемку в духе cinema verite в сценах на­силия, включая боксерский поединок между Барри и его однополчани­ном и драку Барри с лордом Буллингдоном на домашнем концерте, а также попытку самоубийства леди Линдон. Что касается музыкального сопровождения, Кубрик снова обратился к классическому репертуару и поручил отбор, аранжировку и запись нескольких оркестровых вещей Леонарду Розенмену. (Розенмен был удостоен за эту работу «Оскара» , однако на семинаре Американского киноинститута назвал фильм «невероятно затянутым и нудным», добавив, что из-за бессчетных по­второв фрагмента генделевской «Сарабанды» вместо музыки у Ку­брика получился «бардак».) Над неоклассикой преобладает барокко, в том числе Гендель, Бах, Моцарт и Вивальди, но, кроме того, звучит новая аранжировка «Сарабанды», изрядно Шуберта (XIX век) и The Chieftains (XX век), играющие ирландскую народную музыку в совре­менной обработке. Схожая ситуация и с многочисленными аллюзиями на живопись: преимущество за художниками XVIII века, но в отдельных сценах чувствуется влияние пейзажей Джона Констебла (1776-1837) доромантического периода и интерьеров при свечах Адольфа Менцеля (1815-1905), мастера исторических полотен.

Хотел ли Кубрик, чтобы мы заметили эти анахронизмы, или нет, весьма интересна их связь с текстом Теккерея, который сам по себе — пастиш. Большой почитатель Генри Филдинга, Теккерей написал плутовской, сатирический, саморефлексивный роман — подражание литературным традициям XVIII века. Книга представляет собой авто­ биографию в духе «Мемуаров» Казановы — правда, градус авантюр и антиобщественных выходок несколько ниже, — написанную Барри в долговой тюрьме и адресованную его матери. Редактором рукописи значится Дж.С. Фиц-Будл — под именем этого светского персонажа Теккерей часто печатался в журналах. Отдельные «редакторские» примечания и комментарии были выброшены при издании « Барри Линдона» самостоятельной книгой, но Фиц-Будл остался в качестве этакого викторианского моралиста, указывающего на непорядочность Барри и падение нравов в XVIII веке вообще. На последних страницах, после выдворения Барри из замка Линдон, он подводит итоги жизни героя и сообщает нам (Теккерей написал это за несколько лет до ирландского картофельного голода), что «трудолюбивые, добродетельные, мирные и честные ирландские крестьяне и поныне занимают любознательных слушателей рассказами о смелой, бесшабашной и бес­ путной жизни Барри Линдона и о его падении». Иными словами, как и кубриковская экранизация, «Записки Барри Линдона» — саморефлексивный эксперимент в области исторического вымысла, картина XVIII века, увиденная через объектив следующей эпохи.

Сверх того, можно предположить, что Теккерей и Кубрик связаны и на более глубинном уровне. В юности Теккерей мечтал стать художни­ком и проявлял живой интерес к изобразительному искусству. Он даже нарисовал иллюстрации к первому изданию «Ярмарки тщеславия», снабдив его подзаголовком «Английское общество в набросках пе­ ром и карандашом». Как истинный карикатурист, он однажды сравнил своих персонажей с «марионетками». («Я прихожу к заключению, что был лишь марионеткой в руках судьбы», — отмечает Барри в романе.) В журнальной версии « Барри Линдона» Теккерей выразил восхище­ние сатирическими работами Уильяма Хогарта, создавшего знаменитые циклы картин и гравюр, объединенных общим сюжетом, — «П ох о ж д е­ ния повесы» и «Модный брак». В не меньшей степени карикатурист и сатирик, Кубрик тоже зачастую превращает своих героев в марионе­ток. Невероятной красоты образы в его фильме соседствуют с сатири­ческими типажами, словно сошедшими со страниц иллюстрированного романа. Особо стоит выделить характерных актеров, вносящих элемент гротеска в безмятежное великолепие мизансцены: Мёрри Мелвина в роли преподобного Ранта, коварного женоподобного капеллана, живущего за счет Линдонов, который с явным неодобрением зачитывает Барри и леди Линдон брачные обеты; Патрика Маги в роли шевалье де Балибари, немолодого декадентствующего шулера, — сильно накра­шенного, в пижонском парике и с повязкой на глазу, как будто собрался на Хэллоуин; и, конечно, Леонарда Росситера в роли капитана Куинна, который возглавляет парад и отплясывает ирландскую джигу с Норой Брэйди (Гей Хэмилтон), — надутый, самодовольный и уморительный, как персонажи «Стрейнджлава».

Все вышесказанное, впрочем, не означает, что Кубрик стремился сохранить дух романа. Напротив, фильм весьма далек от первоисточ­ника. У Теккерея о жизни Барри, богатой событиями и встречами, опу­ щенными в экранизации, повествует главным образом сам Барри — в вольной манере и нередко перескакивая с одной темы на другую. Он не только обаятелен и умен, но и болтлив, хвастлив и непорядочен: спокойно признается в том, что бьет жену, а о самых невероятных своих приключениях, вполне возможно, привирает. Его супруга — вульгарная особа невыдающейся красоты, но при этом не такая уж легкая до­быча. У нее самой есть любовники, а с Барри она разводится, устав от его похождений. В версии Кубрика все ровно наоборот: всезнающий рассказчик; целостный, аккуратно выстроенный сюжет с трехактной структурой; тихий, немногословный Барри, который разговаривает с мягким ирландским акцентом и жене изменяет не без угрызений со­ вести; и хрупкая, меланхоличная красавица леди Линдон, без труда со­блазненная Барри и нуждающаяся в «вызволении» из брака.

Тональность у фильма также совершенно иная. История Теккерея, рассказанная типичным ирландским прохвостом, иногда шокирует, но чаще забавляет, и, хотя подразумеваемый автор более суров и критичен к своему герою, нежели Филдинг в «Т ом е Джонсе», атмосфера в книге веселая и беззаботная. Первые зрители кубриковской картины, знако­мые или не знакомые с оригиналом, скорее всего, ожидали чего-то задорного, смешного и романтического, в стиле успешной экранизации «Т ом а Джонса», снятой Тони Ричардсоном в 1963 году (по сравне­нию с «Барри Линдоном» она сегодня кажется устаревшей). Вместо этого они увидели неторопливое кино об условно положительном отщепенце, с трагической развязкой и комментариями всезнающего демиурга. Даже напрямую обращаясь к роману, Кубрик часто помещает цитаты в новый контекст, где они приобретают более серьезный оттенок. Вот особенно показательный пример: в начале первой главы Барри объясняет, как его предков нечестным путем лишили поме­стья, и как его батюшка, Лихой Гарри Барри, преставился на скачках в Честере, а затем оставляет фамильную хронику, чтобы обратиться к современным событиям: «Названные лица жили и враждовали еще в царствование Георга И; добрые или злые, красивые или безобразные, богатые или бедные — все они ныне сравнялись; и разве воскресные газеты и судебная хроника не поставляют нам еженедельно куда более свежую и пряную пищу для пересудов?» Кубрик, сократив и несколько изменив цитату, помещает ее на интертитр в финале картины, превра­щая в последний авторский комментарий, мрачное философское раз­мышление о смерти как великом уравнителе: «Назван ны е лица жили и враждовали в царствование Георга III; добрые или злые, красивые или безобразные, богатые или бедные — все они ныне сравнялись».

Настроение фильма во многом обусловлено решением Кубрика отказаться от повествования от первого лица и вложить текст в уста всезнающего рассказчика, прекрасно сыгранного Майклом Хордер­ ном, который предпочитает шутливым филдинговским интонациям манеру реализма X IX века. Полин Кейл с неодобрением отзывалась об этой находке режиссера: особенно ей не нравилось, что рассказчик иногда заранее сообщает о предстоящих поворотах сюжета. Учитывая, что многие критики и кинематографисты вообще считали рассказчика приемом неуместным в кино, она, вероятно, была не одинока. (Лю­бопытно, как перекликаются рассуждения об избыточности закадро­вого текста в фильмах и доводы в пользу тенденции «показывать», а не «рассказывать» в литературе. Последние решительно опровергает Уэйн Бут в «Риторике художественной литературы» [The Rhetoric of Fiction, 1950], первые — обоснованно критикует Сара Кослофф в «Невидимых рассказчиках» [Invisible Storytellers, 1998].) Позднейшие киноведы, тем не менее, находят закадровый текст в «Барри Линдоне» чрезвычайно удачным. Марио Фальсетто полагает, что голос Хордерна принадлежит аристократу, не заслуживающему слепого доверия и озвучивающему «свою личную, привилегированную точку зрения». Но несмотря на всю свою светскость и субъективность, рассказчик нередко делится с нами суждениями, которые в романе принадлежат Барри, и потому далеко не всегда ассоциируется с правящим классом. В словах «Только великому философу и историку под силу объяснить причины Семилетней войны » больше сознательной иронии, чем это присуще Барри у Теккерея; а высказывание о войне как о «смертонос­ном деле, вершимом королями », авторитетнее в силу его относитель­ной беспристрастности.

Помимо прочего, рассказчик помогает создать эффект до- модернистской литературы — он устанавливает дистанцию между зрителем и персонажами и поясняет, что движет героями в той или иной ситуации. Иногда его замечания диссонируют с тем, что мы ви­дим, — как, например, в первой сцене между Барри и Норой Брэйди; иногда он констатирует очевидное — к примеру, х арактеризуя лорда Буллингдона как «меланхоличного мальчика, очень привязанного к матери»; иногда сообщает о том, что осталось за кадром, — отмечая, что молодую немку, с которой Барри проводит ночь, прежде утешали и другие солдаты. Зачастую, как в традиционном реалистическом романе, велеречивый рассказчик призывает нас задуматься о смежности мира художественного и того, где живем мы, читатели и зрители: он изъясняется крылатыми выражениями и общими местами («Какой юноша станет грустить, впервые получив свободу и имея двадцать гиней в кармане») и побуждает зрителя выносить собственные суж­дения, руководствуясь здравым смыслом (речь о «первой любви» в начале фильма — хороший тому пример; она, с одной стороны, про­никнута иронией, с другой — вызывает у нас отеческую симпатию к Барри).

Подчас рассказчик акцентирует внимание на своем ремесле. Мой любимый пример — сцена соблазнения леди Линдон, когда он будто подшучивает над тем, как неспешно разворачиваются события. В романе Барри приходится изрядно потрудиться, чтобы завоевать даму, в фильме же все случается мгновенно — но чуть ли не в замедленном воспроизведении. Играет Шуберт; за освещенным свечами игровым столом леди Линдон и Барри обмениваются долгими многозначи­тельными взглядами. Она говорит, что выйдет подышать воздухом, и ждет в лунном свете, ее грудь вздымается от волнения. Барри выходит следом и очень медленно приближается к даме. Она поворачивается к нему. Он берет ее за руки, томно смотрит в глаза и целует нежно, но пылко. Эта немая сцена под луной занимает 1 минуту 40 секунд экран­ного времени. Кубрик обрывает ее прямой склейкой: голубой лунный свет сменяется дневным озерным пейзажем. Справа налево гладь озера изящно рассекает лодка с красными парусами, а в направляющейся к нам плоскодонке сидят новоиспеченные любовники. «Если сказать ко­ротко, — вступает рассказчик, — не прошло и шести часов после их встречи, как ее милость влюбилась».

Рассказчик — не просто остряк, который толкует историю и выно­ сит приговор. У него есть очень важная миссия: он располагает зрителя к главному герою, даже когда тот ведет себя глупо или жестоко. Объясняя, чем вызваны неожиданные рыдания Барри при первой встрече с шевалье, он подобен адвокату, который защищает клиента, обвиняемого в нелепом или корыстном поведении. Слова о том, что «у Барри были свои недостатки, но никто не сказал бы, что он не был хорошим и любящим отцом» , звучат убедительнее хвастливых речей самого Барри в романе. Одна из основных функций рассказчика — заблаговременно сообщать о развитии событий: так, он предрекает, что Барри вскоре бу­дет избавлен от службы в британской армии, и представляет нам даму, которая «будет играть заметную роль в драме его жизни». Осведомляя зрителей о том, что неизвестно героям, он создает атмосферу тревожного ожидания и роковой предопределенности. Особенно эффективен этот прием в сцене, когда Барри обучает своего сына Брайана фех­тованию. «Каких только надежд ни возлагал он на мальчика, — ком­ментирует рассказчик. — Его будущие успехи, его положение в свете рисовались Барри в самых радужных красках. Но судьба решила, что он не оставит после себя продолжателя рода, и повелела ему закончить жизненный путь в бедности и одиночестве, без милого потомства». Созерцая благостную картину на залитой солнцем лужайке, мы вдруг узнаем, каков будет финал. Отныне Барри окружен трагической аурой, а маленький Брайан, ловко размахивающий деревянным мечом, становится пронзительным мимолетным образом, счастливым воспоминанием, омраченным предчувствием беды.

Не менее интересна повествовательная структура фильма. Кубрик, с одной стороны, сократил сюжет, обойдясь без некоторых эпизодов и персонажей, а с другой — расширил его, добившись большего изяще­ ства формы и связности содержания. К примеру, дуэль в начале фильма, стоившая жизни отцу Барри, явно рифмуется с дуэлью между Барри и лордом Буллингдоном (Леон Витали) ближе к концу картины — и обе сцены Кубрик придумал сам. Фиц-Будл, подводя в заключении романа итоги жизни Барри после расставания с леди Линдон, лишь мимоходом замечает, что Буллингдон разыскал отчима в Бате, где тот проживал, «набросился на него и отделал без всякого снисхождения». Дуэль — мотив, проходящий через всю картину: три дуэли на пистолетах, одна на шпагах, учебный фехтовальный поединок между Барри и его сыном и кулачный бой. Фехтование и бокс требуют силы и сноровки, тогда как дуэль на пистолетах — это в первую очередь психологическое противо­стояние, в чем-то схожее с очень яркой сценой атаки, когда британские солдаты, в ярко-красных мундирах, с ружьями наперевес, стройными колоннами шагают навстречу пулям неприятеля.

Еще один заметный мотив — карты, состязание, где пригодятся удача, хитрость и коварство. Эротическая игра юного Барри и Норы в начале рифмуется с унылой игрой одноногого Барри и его матушки в финале. Между ними — несколько шулерских партий Барри и шевалье. Марвин ДеЛуто, анализируя строение фильма, пишет, что в «Барри Линдоне» сделан упор на роли игры в обществе и что истинную борьбу — за деньги и власть — олицетворяют именно карточные игры, а не дуэли:

Казалось бы, как формы проявления агрессии и физического наси­лия дуэль и ее более масштабная версия, военное сражение, лежат в основе драматического действия, однако же... подлинная сущность этого мира проявляется в карточной игре, где на кону не жизни, а со­стояния.

Экономические факторы в самом деле играют первостепенное значение в сюжете, да и часть карточных партий ведется на деньги, но позволю себе высказать иную позицию. Исход всех, самых разных противоборств предопределен классовым устройством общества, — соперники, как правило, не равны. Сверх того, дуэли составляют ядро социального смысла произведения. Финансовый момент здесь не так очевиден, зато очевидна гендерная дифференциация и классовые привилегии. Каждое столкновение, вне зависимости от уровня мастерства и вида оружия, Кубрик использует, чтобы показать, сколько фальши и лицемерия в образе жизни британского дворянства. 

Будучи почитателем Макса Офюльса, Кубрик не мог не отдать должное театральности дуэлей, равно как и их исторической и куль­турной значимости. (Он также восхищался «Ангелами Ада» Говарда Хьюза [Hell's Angels, 1930], где есть дуэль на пистолетах, снятая с боль­ шого расстояния, так что видны только силуэты противников, — как и в первой сцене «Барри Линдона».) Судя по всему, он знал, что сложный дуэльный кодекс XVIII века был пережитком феодальной Европы, где дуэли допускались церковью и служили способом разрешения споров. В эпоху рационализма поединки были уже не то чтобы законны, однако идеалы рыцарской доблести и чести по-прежнему обязывали мужчин эту честь защищать. Теоретически дуэли происходили только между членами высшего сословия, крестьяне и лавочники не могли требовать сатисфакции. Кубрик особо подчеркивает аристократичность: про­тивники именуются «господами», а строгий ритуал, за соблюдением которого следят арбитр и секунданты, предполагает, что они равны и проявят великодушие в любых обстоятельствах. А вот боксерский пое­динок, на первый взгляд, представляет другой конец социальной лестницы. (Ручная съемка с низкой точки и шумовые эффекты вызывают ассоциации с боем из «Поцелуя убийцы». Райан О'Нил, у которого был боксерский опыт, дерется вполне реалистично, но уступающий О'Нилу здоровяк машет кулаками на пару футов выше его головы.) Любопытно, что современный бокс — соревновательный, зрелищный вид спорта — появился в середине XVIII века, когда Джек Бротон разработал «правила Бротона». В то время в Лондоне были академии бокса, где молодых джентльменов обучали кулачному бою и фехтованию. За соблюдением правил на ринге, как и на дуэли, следил судья, и хотя бокс иногда называли развлечением простолюдинов, этические принципы его были установлены аристократией.

Главная ирония фильма в том, что Барри, ирландский парвеню, на которого британские лорды смотрят с плохо скрываемым презре­нием, проявляет доблесть в каждом без исключения поединке — даже в кулачном бою он побеждает благодаря хорошей технике, а не гру­бой силе, как будто посещал школу юных джентльменов. В каком-то смысле в нем больше аристократизма, чем в урожденных аристокра­тах. Однако дуэльные подвиги стоят немногого, поскольку дуэль — так же, как и война, и карточные игры — по сути есть варварский, хищнический механизм, управляемый наследственными деньгами и властью. Человеку другого круга никогда не выиграть, как бы тонко он ни разбирался в правилах игры. Барри и шевалье хоть и ловкие шулеры, но их навар невелик. Барри соблазняет жену сэра Чарльза Линдона («Пусть смеются те, кто выиграл», — говорит он умира­ющему лорду), но титул Линдонов ему не достается. Проигрыш ем оборачивается и «честный» вооруженный поединок: его дуэль с трусливым фанфароном капитаном Куинном была подстроена, чтобы Нора Брэйди смогла выйти замуж за состоятельного британца. Ближе к финалу Барри, раздавленный горем после смерти сына, стреляет в землю, пощадив перепуганного лорда Буллингдона, но ответного бла­городства ему ждать не приходится.

Кульминационная дуэль с Буллингдоном держит зрителя в пер­ манентном напряжении и так затянута, что, вообще говоря, баланси­рует на грани абсурда (Чич и Чон отлично спародировали эту сцену в «Корсиканских братьях» [The Corsican Brothers, 1984]). Место дей­ствия Кубрик описал Мишелю Семану как «амбар для сбора десятины, в котором оказалась целая стая голубей, рассевшаяся на стропилах... Воркование птиц — особый штрих, но если бы мы снимали комедию, голуби бы себя еще не так проявили» (175). Настроение почти рели­гиозное: из окон-крестов струится свет, под крышей порхают белые голубки — возможно, Кубрик намекал на средневековые истоки европейской дуэльной традиции. Неспешность обоснована тем фактом, что поединок являет собой драматическую развязку как социальной, так и сексуальной линии фильма. Барри и Буллингдон — двуединый образ, соперники в борьбе не только за родовое имение, но и за обладание леди Линдон.

Отметим еще одно серьезное расхождение между экранизацией и книгой. У Теккерея леди Линдон не слишком интересуется сыном, а вот Барри то и дело с нежностью упоминает свою матушку, «леди Барри », как он ее называет. Теккерей много писал о молодых людях, привязан­ ных к матерям (тема наиболее полно раскрыта в «Генри Эсмонде» [1852], блестящей стилизации под XVIII век), но Кубрик преподносит отношения матери и сына в явно фрейдистской интерпретации, как намеревался сделать в несостоявшемся «Наполеоне». Заодно он обо­стряет отношения между Барри и его неожиданным врагом, сталкивая их на дуэли, исход которой очевиден. Благодаря этому развязка выявляет основные темы фильма. Первая половина кубриковского «Барри Линдона» — плутовской роман, вторая — по выражению Уильяма Стивенсона, «трагедия нравов», противостояние двух маменькиных сынков, зеркальных отражений друг друга, в ироническом смысле двойников, занимающих в корне различное положение в обществе.

Итак, в одном углу — Редмонд Барри. Когда он был еще ребенком, его отец, как подобает настоящему мужчине, погиб на дуэли. У Барри близкие отношения с матерью (Мари Кин), основанные на взаимной любви и убежденности в том, что их обедневшее благородное семей­ство было коварно лишено положения в обществе, которое принадлежит им по праву. Мать отвергает ухажеров, хотя в своей простоте и степенности еще вполне привлекательна. О на посвящает свою жизнь сыну, радея о его благополучии, — именно она подстрекает Барри упрочить свои позиции и получить титул Линдонов. Мальчик вырас­тает сильным, красивым, категорически гетеросексуальным мужчиной. Он пользуется безраздельным вниманием матери и хранит память о смельчаке отце. Когда у него появляется свой сын, миссис Барри помогает ему укладывать мальчика и сидит рядом, пока тот рассказывает Брайану на ночь истории о приключениях. Болевая, несгибаемая женщина, она остается единственным верным соратником Барри, и в конце, как и в начале, она — его единственный друг.

В другом углу — Буллингдон, также в юном возрасте потерявший отца. Но отец Буллингдона был ни на что не годным стариком (и очередным экспонатом кубриковской коллекции паралитиков в креслах- каталках). Еще до кончины сэра Чарльза Линдона между мальчиком и его исключительной красоты молодой матерью возникает, по словам рассказчика, весьма сильная привязанность. Она — хрупкая, одинокая женщина, томящаяся в династическом браке и подверженная нервным расстройствам, он — меланхоличный юноша, не способный разрешить эдипов конфликт (если воспользоваться классической фрейдистской теорией), что мешает развитию нормативной гетеросексуальности. Повзрослевший Буллингдон, худощавый, женоподобный молодой че­ловек, сталкивается с соперником — меркантильным самцом, угрожающим отнять у него любовь матери и фамильное имение. На пыш­ном праздновании дня рождения сына Барри мы видим, как Барри с матушкой от души смеются над трюками фокусника, а в другом углу экрана — вполне половозрелый Буллингдон безвольно сидит у ног леди Линдон и держит ее за руку, словно эстетизированное воплощение дитя-любовника. 

В глазах Буллингдона Барри не просто ирландец-авантюрист, ко­торый дурно обращается с леди Линдон и проматывает ее деньги, но олицетворение мужского начала, пугающей силы и кастрирующей вла­сти. Барри не скупится на удары тростью по мягкому месту. Буллинг­ донмстит, публично объявляя, что Барри — плебей и неверный муж; тот набрасывается на обидчика с животной яростью. Тем не менее, в кульминационной дуэли Буллингдон одерживает свою главную по­беду — неловкую, случайную победу над уже сломленным человеком. И все же он подвергает отчима символической кастрации. Одноногий Барри изгнан из замка Линдон, Буллингдон возвращается на прежнее место рядом с печальной, одинокой матерью.

Как было сказано выше, за счет формальных и существенных от ­ клонений от первоисточника Кубрик создал куда более симпатичный зрителю образ центрального героя, нежели Теккерей. В фильме Барри предстает романтичным сельским пареньком, наделенным обаянием и фаллической энергией, который, познав на собственном опыте всю безжалостность Европы XVIII века, превращается в негодяя, афериста и охотника за богатством. Сцена в карете, когда он выпускает дым в прелестное личико молодой жены, шокирует — но мы понимаем, откуда в нем эта жестокость. Причина неизбежного падения Барри Лин­дона не столько в приобретенном с опытом жестокосердии, сколько в гордом и ошибочном убеждении, что он в самом деле принадлежит к правящему классу. Для Барри гибель любимого сына (весь в отца и ни­чего общего с чахлым отпрыском Линдонов) — это и гибель династии, которую он мечтал основать. Смерть мальчика обставлена предельно сентиментально, в духе викторианской литературы и всевозможных р о ­ манов, где схожее событие знаменует конец аристократического рода (в качестве двух очень разных примеров из XX века — «Пригоршня праха» Ивлина Во и «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл). Но по британским меркам Барри никогда не был аристократом. Не смотря на мастерство и смелость на дуэли и затратную кампанию по до­быванию титула, он остается колониальным подданным, его ничего не стоит обморочить, заманить на военную службу, выдворить из страны. И в глубине души он сознает, что всегда будет чужаком. Слезы у постели умирающего Брайана — редкая для Кубрика душераздирающая сцена, — слезы по убитому в бою другу, капитану Грогану (Годфри Ку­игли), и слезы при первой встрече с шевалье де Балибари в Пруссии — все это скорбь одной природы. Барри плачет, потому что безмерно любит своих земляков и свою семью, ведь кроме них у него никого нет. 

Критики, как правило, невысоко оценивают актерскую работу Райана О'Нила в фильме Кубрика. На момент выхода картины он был голливудской звездой (в приторной, но бешено популярной «Истории любви» [Love Story, 1970], он проливает не меньше слез, чем в «Барри Линдоне»), но вопреки, а может, и благодаря популярности актера, О'Нила считали обычным красавчиком, которому хорошо удаются главные роли в легких комедиях. Для роли Барри его открытое, невин­ное лицо и крепкое, атлетическое телосложение подходили как нельзя лучше, да и жизненный опыт мог пригодиться — у экс-участника « Золотых перчаток» в Голливуде была репутация плохого парня, изменявшего женам с партнершами по съемкам. Имидж имиджем, но О'Нил проявил себя как многоплановый актер с незаурядным дарованием. За­думанный Кубриком Барри отважен, находчив, обаятелен, но не слишком умен и красноречив. В любой обстановке — будь он простым сол­датом, картежником или богатым мужем — ему зачастую приходится молчать или носить маску. С леди Линдон они почти не разговаривают, а в ключевых сценах с другими персонажами Барри чаще всего молча слушает. Для актера эта задача сложнее, чем может показаться. Все три с лишним часа О'Нил почти не сходит с экрана. Ему нужно показать различные этапы жизни Барри — неопытный юнец, беспринципный авантюрист, любящий отец и печальный изгой, — обходясь преимущественно без слов и по минимуму играя лицом. Он тонко передает противоречивость натуры своего героя: его горячность и сметливость, жестокость и ранимость, перепады от гордыни к отчаянию. Соблазне­ние леди Линдон сыграно убедительно и романтично; яростная атака на Буллингдона посреди концерта внушает трепет; неуклюжие попытки изобразить из себя аристократа — когда он восхищается «синим цветом» , покупая картину, или с готовностью смеется над шуткой какого-то дворянина на приеме в саду — выше всяких похвал.

Последнее появление на экране этого блестяще сыгранного, слож­ного персонажа выделяется из общего стиля фильма — это стоп-кадр в духе французской «новой волны». Мы видим Барри со спины, рядом мать, она помогает ему сесть в экипаж. Одна нога у него ампутирована по колено, он опирается на костыли. Столь банальная композиция, напоминающая случайную фотографию, будто усиливает чувство безысходности. Следующая сцена отличается нарочитой, картинной красотой: в замке, в своей золотой клетке, леди Линдон, изможденная, бледная, как призрак, едва оправившись после неудавшегося самоубий­ства, вызванного смертью Брайана, сидит напротив окна, в слабом дневном свете, в окружении сына и слуг, и подписывает пером чек. Как видно во вставке, она выплачивает Барри ренту в пятьсот гиней — немаленькая сумма. Внимательный зритель заметит дату на чеке — 1789-й, год, когда началась Великая французская революция.

Этой дате всегда придают большое значение. Критики полагают, что Кубрик хотел закончить фильм намеком на грядущую эпоху революции и демократии. Возможно, не менее веским мотивом послужило желание приблизиться к первоисточнику, все-таки роман Теккерея — взгляд сквозь призму времени, из-за исторического рубежа. Каково бы ни было намерение Кубрика, нельзя не отметить, что во мнении о европейском обществе и политике они с Теккереем расходятся. (В любом случае, в годы Великой французской революции и в напо­леоновскую эпоху британское дворянство жило припеваючи.) Автор «Записок Барри Линдона» и «Ярмарки тщеславия» был своего рода анти-Диккенсом, он критиковал XVTII век, но в душе питал симпатию к дореволюционным временам. В своих ранних вещах он пренебрежительно отзывается о буржуазии, почти не вспоминает о крестьянах и рабочей бедноте и не жалует выскочек вроде Барри и Бекки Шарп. Он восхищается прытью этих отчаянных прохиндеев, но не проявляет сочувствия, когда их жизни рушатся. И главное — он против Напо­леона. В финале «Барри Линдона» стареющий рассказчик вспоминает о своих приключениях, и мы буквально слышим прорывающийся голос Теккерея: «Да, то были времена джентльменов, до того как Бонапарт со своими бахвалами гренадерами разворотил Европу и сам был побеж­ден нашими английскими лавочниками и сыроварами». 

Впрочем, и Теккерей, и Кубрик отказывались изображать XVIII столетие «сентиментальным век ом » или эпохой Просвещения (не­ смотря на то, что в фильме очевиден акцент на вычурные манеры и сдержанные эмоции). Оба подчеркивают грубость и жестокость, скрывающиеся за фасадом аристократической красоты. Но Кубрику, аме­риканскому еврею, обосновавшемуся в британской усадьбе, было куда проще отождествить себя с аутсайдером Барри Линдоном, который, сам того не ведая, поднял неудавшийся бунт против своего времени. По схожим причинам Кубрик отождествлял себя с Наполеоном, корси­канским выскочкой, свергнувшим старый порядок во Франции и зало­ жившим основы современного мироустройства. Барри по сравнению с Бонапартом — ординарная личность, не генерал, а скорее солдат, влекомый потоком истории; но в известном смысле для Кубрика короткий взлет и падение Барри служат предзнаменованием грандиозных аван­тюр французского императора. Подозреваю, что в основе интереса ре­жиссера к XVIII веку лежало желание разобраться в предпосылках ста­новления Наполеона. Также, мне думается, упомянутый 1789 год — не столько оптимистичный взгляд в демократическое будущее, сколько предвестие наполеоновской эпохи и дань так и не снятому фильму. Ку­брик задумывал представить Наполеона трагическим героем и сверхчеловеком — диктатором и символом просвещенного либерализма, явлением того же порядка, что и обезьяна-убийца и Дитя Звезд из «Космической одиссеи». Этот неосуществленный замысел стал неким знаковым отсутствием в «Барри Линдоне» и одной из главных причин, побудивших режиссера снять по строптивому роману Теккерея потрясающе красивый, странный и волнующий фильм.

https://www.youtube.com/watch?v=yRYf0r1HiJ8&feature=emb_title