Геометрия масс: «Метрополис»
Геометрия масс: «Метрополис»
Из книги Лотте Айснер – «Демонический экран»
Сказать, что
фаустовская культура есть культура воли, значит лишь иначе выразить
преимущественно историческую предрасположенность ее души. Употребление в
речи местоимения «Я», динамическая структура предложения вполне
передают стиль поведения ... Это «Я» возвышается в готической
архитектуре; заостренные башни и колонны тоже суть «Я», и поэтому вся
фаустовская этика — это стремление вверх.
Освальд Шпенглер. «Закат Европы».
Некоторые сцены «Метрополиса» кажутся
нам сегодня совершенно устаревшими, порой они даже вызывают смех —
особенно там, где сентиментальность, которую определяет прежде всего Tea
фон Харбоу, соединяется с монументальностью. Ланг пока не достиг той
великой простоты, какую мы видим в его более позднем фильме «М», где необычное совершенно естественно вливается в общий хор реальности.
Чтобы
увидеть пластичную, сияющую красоту отдельных кадров «Метрополиса», как
и многих других немецких фильмов, нужно уметь отбрасывать все то
лишнее, что лишь загромождает картину.
* * *
Статичная симметрия фильма «Смерть Зигфрида» предопределила
его медленный ритм: он получился таким же безжалостным, как злой рок,
насквозь пронизывающий сюжет этого эпоса. В «Метрополисе», где нужно
было управлять толпами людей, ритм более динамичный. В то время Ланга
можно было встретить на каждой театральной премьере. Он умел наблюдать и
особым образом перерабатывать увиденное, делая его действительно своим.
Он часто видел на просторной сцене Большого Театра то, как Макс
Рейнгардт выстраивал массовые мизансцены, он видел скопления тел на
экспрессионистских хоровых декламациях, был знаком со способами
группировки статистов на многоуровневых помостах, лестницах и
возвышениях.
Скопление
людей для хоровой декламации представляло собой плотную, темную массу.
Иногда она казалась совершенно аморфной. При этом она совершала
медленные, тяжелые, словно автоматические движения.
Лишь время от времени, соблюдая определенный ритм интервалов, от нее,
как в античной трагедии, отделялся солист. Для Пискатора анонимная
фигура исполнителя была сознательной частью коллектива: тело могло
выражать рвущуюся вперед волю, сдерживаемую активность. Живя в эпоху
технического прогресса, Пискатор как режиссер придерживался
конструктивистской концепции. Соответственно, он мог заставить человека в
толпе застыть, превратившись в элемент декорации, а потом вдруг резко
совершить клинообразное движение — в одиночку или в плотной толпе. Его
актеры наклоняются вперед словно готовятся идти в атаку, застывают в
крайне напряженных позах, что почти полностью отвечает
экспрессионистским принципам, с той лишь разницей, что Пискатор не
отказывается от промежуточных движений.
В его картине «Восстание рыбаков»,
снятой в России в 1934 году, еще прослеживается этот экспрессивный
пафос. Когда главный герой вместе с бунтовщиками спускается по мостику
на берег, он на мгновение замирает в той типичной позе героя после
совершенного подвига, которую мы еще сегодня можем видеть на немецких
плакатах, рекламирующих проверенное укрепляющее средство для
неврастеников: плечи словно каменные, торс наклонен, ноги широко
расставлены. Курц однажды заметил: персонажи немецких фильмов, в которых
сюжет неизменно развивается в сторону катастрофы, «всегда стоят в
боевой стойке фехтовальщика». Эта поза, популярности которой
способствовало главное общее требование относительно того, что актер
должен «своим телом выстраивать пространство, долгое время встречалась в
фильмах, уже освободившихся от диктата экспрессионизма.
Сегодня
Пискатор утверждает, что он не занимался стилизацией, а всего лишь
пытался отучить актеров от пафоса старого придворного театра, и его
режиссура была реалистичной. Сегодня он отрицает влияние русских
режиссеров на свое творчество, утверждая, что «элементы
конструктивизма», «ломаные», многоуровневые подмостки, которые,
например, Таиров считал необходимыми для динамичной,
«эмоционально-насыщенной» игры актеров, он применял, отталкиваясь
исключительно от собственного опыта.
* * *
 |
| Лотта Айснер (справа) |
Что
касается массовых перемещений, то здесь у Ланга уже был предшественник:
Отто Рипперт, режиссер фильмов о Гомункулусе, снятых в 1916 году.
Сегодня этим фильмам придают слишком мало значения: принято считать, что классический немецкий кинематограф начинается с «Калигари».
Тем не менее, уже в этих картинах содержатся все исходные предпосылки
знаменитой светотени, ставшей отличительной чертой немецкого
кинематографа. Порой это выглядит еще довольно топорно, как, например, в
эпизоде «Гомункулус-судья» («Homunkulus
als Richter»), где свет (или тень) ложится сплошной полосой на одну
сторону экрана, чтобы внимание зрителя переключалось то на Гомункулуса,
то на его жертву. И все же, несмотря на градации и оттенки, эффект
светового контраста в этом фильме очень заметен. Из темной пелерины
между черным воротничком и цилиндром вырисовывается бледное, как
посмертная маска, лицо человеческого существа из пробирки. Из темноты
судорожно тянутся белые руки — предвосхищающие руки Орлака в одноименной
картине Вине. Все элементы немецкого киноискусства, получившие развитие
в последующие десять-двадцать лет, уже намечены в фильмах о
Гомункулусе: отрывистые движения, чрезвычайно подвижная мимика — эти же
приемы мы увидим в игре Кортнера в фильмах «Черная лестница» и «Тени»
или у чудаковатого изобретателя, которого сыграл Кляйн-Рогге в
«Метрополисе».
Однако
отчетливее всего преемственность между «Гомункулусом» и «Метрополисом»
проявилась именно в массовых сценах: толпа, подстрекаемая Гомункулусом в
роли предводителя рабочих к борьбе против Гомункулуса-диктатора,
устремляется вперед, бежит вверх по лестнице, принимая в своем движении
клинообразную форму, обрамленную треугольником. В таком же виде мы будем
неоднократно наблюдать движение толпы в «Метрополисе». Ланг, кстати,
довольно долго работал вместе с Риппертом и писал сценарии для его
фильмов, прежде чем стал снимать свои собственные.
Ланг
очень удачно использует элементы экспрессионистского стиля для
изображения обезличенной человеческой массы в подземном мире рабочих. Он
показывает лишенных какой-либо индивидуальности живых существ, которые
привыкли ходить с опущенной головой и понурыми плечами. Они побеждены
еще до того, как начали борьбу. Это рабы, а рабы во все времена выглядят
одинаково. Стилизация достигает наивысшей точки в эпизоде смены рабочих
бригад, когда встречаются две колонны, марширующие в одинаковом ритме и
образующие ровные прямоугольники: в этой массе уже нельзя выделить
отдельного человека, так что кажется, что его и не существует.
Дома
в форме куба, с симметричными рядами окон и наклонными дверьми, от
которых вверх отходит одинаковое число ступеней, еще больше усиливают
ощущение монотонности подземного города. Эти многоквартирные
дома-казармы идеально подходят для автоматизированного распределения
безличной массы. (Является ли это еще экспрессионистским видением, или
здесь уже примешиваются элементы «новой объективности»? Ведь, как
известно, Ланг в этой картине опирался и на свои впечатления от
небоскребов в Нью-Йорке.)
Перестраиваясь
в прямоугольники и параллелограммы, колонны рабочих пересекают площадь,
где вскоре произойдет наводнение, вошедшее в историю кино. Здесь мы
сильнее всего ощущаем влияние экспрессионистских хоровых декламаций: все
эти безличные персонажи объединены в геометрические формы, и ни одно
индивидуальное движение не нарушает правильных линий.
Тем
же механическим, доведенным до совершенства маршем заходит в
распахнутую пасть Молоха жертвенная процессия в лихорадочном видении
Фредера. Огромный фасад главной машины на миг превращается в дикарскую
маску всепожирающего идола. Здесь имеет место аллюзия на «Кабирию»129
(«Cabiria», 1914): прямоугольные колонны, четко соблюдая дистанцию,
строем идут прямо в огненную пасть. (В такие же правильные колонны
выстраиваются дружинники Зигфрида в королевском зале в Вормсе, а позднее
так же стилизованно операторы Лени Рифеншталь снимут с высоты птичьего
полета безымянных марширующих людей в «Триумфе воли» (1935). Недаром
тогдашним властителям так нравились «Нибелунги» Фрица Ланга.)
Жители
подземного города едва ли не в большей степени роботы, чем тот
человек-робот, которого создал изобретатель Ротванг; они полностью
подчинены ритму сложных машин. Их руки превращаются в спицы огромных
колес, их тела, размещенные в нишах главной машины, своим
механично-ритмичным движением напоминают стрелки часов. Предельная
стилизация превращает человека в неодушевленный предмет: на обоих этажах
диагональ каждого из этих механизированных тел автоматически
отклоняется в направлении, противоположном тому, в котором отклоняется
его сосед.
Требование
организации пространства, как подчеркивает Курц, реализуется и
применительно к человеческому телу, так что именно человеческие фигуры
придают пластичность сценической структуре как в кино, так и в театре.
В
«Метрополисе» механическими кажутся не только люди-роботы. Ланг
старается и группы статистов заключить в геометрические формы. Уже в
«Смерти Зигфрида» человеческое тело часто служило элементом декораций; в
«Метрополисе» оно становится важным фактором художественного решения,
образуя вместе с другими телами треугольники, эллипсы или полукруг.
 |
| «Метрополис» |
Впрочем,
эта геометрическая стилизация, уходящая своими корнями в
экспрессионистскую стилистическую концепцию, у Ланга никогда не
вырождается в дешевую рутину. Ставшая частью декорации толпа, несмотря
ни на что, остается живой, как, например, группа детей, которые в сцене
затопления пытаются удержаться на бетонной платформе и в мольбе
воздевают руки, образуя своеобразную пирамиду. Еще более отчетливо эту
группировку статистов в форме пирамиды мы видим в сцене празднования,
где мужчины со всех сторон жадно протягивают руки к ненастоящей Марии,
или когда рабочие окружают эту лже-Марию — человека-робота — на
аутодафе. Объединение людей в устремленный вперед треугольник мы видим
всякий раз, когда наступают рабочие, например, когда они бегут разбивать
главную машину, или когда в конце фильма они шагают к воротам собора.
Движение детей к спасительному бетонному острову тоже имеет форму клина.
(Как уже говорилось, подобные движения масс встречаются уже в фильмах о
Гомункулусе. Впрочем, Ланг усиливает геометрический эффект, еще
настойчивее соединяя тела в геометрические фигуры, так что они
действительно участвуют в структуризации пространства.)
Кое-где
эта чрезмерная стилизация ослабевает. Например, когда в катакомбной
церкви лже-Мария провоцирует рабочих на восстание, их тела демонстрируют
индивидуальные позы, а апатично-безличные лица меняются, несмотря на
экспрессионистскую искаженность мимики. Выстроенные группы порой тоже
оживают, становясь частью действия — например, когда рабочие с разных
сторон приближаются к строящейся Вавилонской башне, образуя расходящиеся
лучи полузвезды. В этом эпизоде с Вавилонской башней массы рабочих,
взбегающих вверх по наружной лестнице, тоже показаны уже не так геоме-
трично; их движение скорее напоминает массовые сцены в спектаклях
Пискатора. (Здесь интересно также по-экспрессионистски резкое освещение
фигур, вокруг которых прожектора и лампы создают нечто вроде светящегося
контура.)
* * *
Как
и во всех других своих фильмах, в «Метрополисе» Ланг с поистине
удивительным мастерством работает со светом. Верхний город «хозяев
жизни» возносится в небо сияющей пирамидой небоскребов, окруженных
снопами света. Уменьшенные модели зданий были освещены таким образом,
что зрителю казалось, будто от этих тяжеленных на вид громадин с
шахматным чередованием светящихся окон и темных стен струятся каскады
света и дыма, рассыпающиеся мельчайшим сияющим дождем. Подвесные улицы и
мосты кажутся невероятно огромными. В этой симфонии света зритель уже
забывает о том, что все это — кинотрюк. Благодаря зеркальной технике
Шюффтана вырастают из земли угрожающие громады казарм подземного города,
в действительности недостроенные.
С
помощью света Лангу удается создать даже ощущение звука: вой фабричных
сирен получает наглядное выражение в виде четырех ярких световых пучков,
идущих в четырех разных направлениях, и зрителю кажется, что он уже
слышит этот вой. (Кстати, схожим образом рев сирен визуально передан
через вздымающиеся столбы пара в фильме Груне «Рудничный газ»
(«Schlagende Wetter», 1923). К слову, эти световые пучки, передающие
звук фабричных сирен в «Метрополисе», были нарисованы на негативе.
В
те редкие моменты, когда Ланг не уделяет все свое внимание световым
эффектам, вдруг становится ясно, что по сути все эти машинные механизмы —
не более чем подвижный декорационный задник, своего рода зримая
звуковая подложка. Благодаря гениальной оркестровке в «Метрополисе», в
этом немом фильме мы как будто слышим звуки.
Светящийся
дым поднимается над грудой обломков человека- робота, пламя полыхает
над разбитыми машинами, высоко фонтанирующие источники изливают каскады
воды на железные остовы, в которые просачиваются лучи света. Сквозь
паровую завесу едва видны силуэты рабочих. Вокруг неподвижных крестов
мерцает перламутровый свет бесчисленных свечей, освещающих полумрак
подземной церкви. В мрачных катакомбных коридорах свет лампы, скользя по
изъеденным временем стенам, неотступно следит за убегающей Марией и,
наконец, ловит ее в пещере, где в темноте виднеется белесый череп. Ланг
использует эти световые эффекты для нагнетания атмосферы: через нее
визуальные образы обретают драматическое значение.
Лотта
Айснер — кинокритик, историк кино, одна из крупнейших специалистов по
немецкому экспрессионизму. Знаменитая работа «Демонический экран»
рассказывает о творческих поисках в немецком кино 20-х годов. Анализируя
самый бурный период немецкого киноискусства, автор сочетает глубокое
знание материала с философским взглядом на кино как зеркало духовной
жизни общества.
Коментарі
Дописати коментар