Мартин Хайдеггер. Искусство и пространство
Мартин Хайдеггер. Искусство и пространство
Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос — т.е. место-пространство. Аристотель
Нижеследующие замечания об искусстве, о пространстве, об их взаимовоздействии остаются вопросами, даже когда звучат в форме утверждений. Они не выходят за рамки изобразительного искусства, а внутри него — за рамки скульптуры.
Скульптурные образы суть тела. Их масса, состоящая из различных материалов, многосложно оформлена. Формотворчество совершается путем разграничения как от- и раз-граничивания. В игру при этом вступает пространство. Оно заполняется скульптурным образом, запечатляется как закрытый, прорванный и пустой объем. Обстоятельства известные и тем не менее загадочные.
Скульптурное тело что-то телесно воплощает. Оно воплощает пространство?
Скульптура есть овладение пространством, достижение господства над ним? [ 1 ]
Скульптура соответствует тем самым технически-научному покорению пространства?
В качестве художества скульптура есть, конечно, работа с художественным пространством. Искусство и научная техника рассматривают и разрабатывают пространство с разной целью, разными способами.
Но пространство — оно всё равно то же самое? Или оно не то пространство, которое нашло свое первое определение только после Галилея и Ньютона? [ 2 ]
Пространство — та однородная, ни в одной из возможных точек ничем не выделяющаяся, по всем направлениям равноценная, но чувственно не воспринимаемая разъятость?
Пространство — которое между тем в растущей мере всё упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение?
Не следует ли и современное изобразительное искусство тоже этой провокации, пока понимает себя как некое противоборство с пространством? Не оказывается ли, что искусство тем самым утверждается в своем современном и временнóм характере?
Однако можно ли всё-таки расценивать физически-технически спроектированное пространство, каким бы последующим определениям оно ни подвергалось, как единственное истинное пространство? [ 3 ] Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные зачаточные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства?
А что если объективность объективного мирового пространства есть фатальным образом коррелят субъективности такого сознания, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейскому Новому времени?
Но даже если мы признаем разноприродность восприятия пространства в прошедшие эпохи, достигаем ли мы от этого уже и прозрения в собственное существо пространства? Вопрос, что такое пространство как пространство, на этом пути еще и не поставлен, не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие.
Пространство — не относится ли оно к тем первофеноменам, при восприятии которых, по словам Гёте, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса? [ 4 ] Ведь за пространством, по-видимому, нет уже больше ничего, к чему его можно было бы возводить. От него нельзя уклониться к чему-то иному. [ 5 ] Собственное существо пространства должно выявиться из него самого. Допускает ли оно еще и высказать себя?
Беспомощность, в которой задаются эти вопросы, вынуждает у нас признание.
Пока мы не видим собственного существа пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, при первом приближении теряется в неопределенности.
Пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект, пространство, замкнутое объемами фигуры, пространство, остающееся как пустота между объемами, — не оказываются ли эти три пространства в единстве их взаимодействия всегда лишь разновидностями единого физически-технического пространства, пусть даже вычисляющие измерения и не смеют посягнуть на художественное образотворчество? [ 6 ]
Если допустить, что искусство есть про-изведение истины в действительность и что истина означает непотаенность бытия [ 7 ] , то не должна ли в произведении пластического искусства стать основополагающей также и истина пространства, то, что являет его сокровеннейшую суть?
Но как мы сумеем отыскать собственное существо пространства? На случай крайней нужды есть спасательный мостик, правда ветхий и шаткий. Попробуем прислушаться к языку. О чем он говорит в слове «пространство»? В этом слове говорит простирание. Это значит: нечто просторное, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания.
Простор, продуманный до его собственного существа, есть высвобождение мест, в которых судьбы поселяющегося тут человека повертываются или к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих. Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление Бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божественное долго медлит с появлением.
Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания. Профанные пространства — это всегда провалы сакральных пространств, часто оставшихся в далеком прошлом.
Простор есть высвобождение мест.
В просторе и дает о себе знать, и вместе таится — событие. Эту черту пространства слишком часто упускают из виду. И когда ее удается разглядеть, она всё равно остается еще трудноопределимой, особенно пока физически-техническое пространство считается тем единственным, к которому должна быть заранее привязана всякая характеристика пространственного.
Как сбывается простор? Не есть ли он вмещение, причем опять-таки в двояком смысле допущения и устроения?
Во-первых, простор уступает чему-то. Он дает царить открытости, допускающей, среди прочего, явиться и присутствовать вещам, от которых оказывается зависимым человеческое обитание.
Во-вторых, простор приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу.
В двусложном простирании — допущении и приготовлении — происходит обеспечение мест. Характер этого события есть такое обеспечение. Но что есть место, если его собственное существо должно определяться по путеводной нити высвобождающего простора?
Место открывает всякий раз ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринадлежности в ней.
В месте играет собирание вещей — в смысле высвобождающего укрывания — в их области.
А область? Более старая форма этого слова звучит «волость». Это то же слово, что латинское vаlео, «здравствовать». Оно именует собственное владение, свободная обширность которого впервые позволяет каждой владеющей им вещи раскрыться, покоясь в самой себе. Но одновременно им названо и сохранение, собирание вещей в их взаимопринадлежности.
Поднимается вопрос: разве местá — это всего лишь результат и следствие вместительности простора? Или простор получает собственное существо от собирающей действенности мест? Если последнее верно, то нам следовало бы отыскивать собственное существо простора в местности как его основании; следовало бы подумать о местности как взаимной игре мест.
Нам следовало бы обратить внимание на то, что — и как — область своей свободной широтой делает эту игру зависимой от взаимопринадлежности вещей.
Нам следовало бы научиться сознавать, что вещи сами суть места, а не только принадлежат определенному месту.
В таком случае мы были бы вынуждены на длительное время допустить странное положение вещей:
Место не располагается в заранее заданном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области.
О взаимодействии искусства и пространства пришлось бы думать, исходя из понимания места и области.
Искусство как скульптура: вовсе не овладение пространством.
Скульптура тогда не противоборство с пространством.
Скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нём и человеку обитать среди вещей. [ 8 ]
Если это так, чем будет объем скульптурного образа, телесно воплощающего место? Наверное, объем уже не будет отграничивать друг от друга пространства, в которых поверхности облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. То, что получило название объема, должно было бы утратить это свое имя, значение которого не более старо, чем техническое естествознание Нового времени.
Ищущие мест и местообразующие черты скульптурного воплощения должны будут остаться пока безымянными. [ 9 ]
А что станет с пустотой пространства? Достаточно часто она предстает как просто нехватка. Пустота расценивается тогда как отсутствие заполнения полостей и промежуточных пространств.
Но, возможно, как раз пустота сродни собственной сути места и потому есть вовсе не отсутствие, а про-изведение. [ 10 ]
Снова язык способен дать нам намек. В глаголе «пустить» звучит «впускание», в первоначальном смысле сосредоточивающего собирания, царящего в месте.
Пустой стакан значит: собранный в своей освобожденности и способный вобрать содержимое.
Опускать снятые плоды в корзину значит: предоставлять им это место.
Пустота не ничто. Она также и не отсутствие. В скульптурном воплощении пустота вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест.
Вышеприведенные замечания, конечно, не идут столь далеко, чтобы указать уже со всей ясностью на собственное существо скульптуры как вида изобразительных искусств. Скульптура: телесно воплощающее про-из-ведение мест и, через эти последние, открытие областей возможного человеческого обитания, возможного пребывания окружающих человека, касающихся его вещей.
Скульптура: телесное воплощение истины бытия в ее создающем места про-из-ведении.
Уже один внимательный взгляд на собственное существо этого искусства заставляет догадываться, что истина как непотаенность бытия не обязательно привязана к телесному воплощению.
Гёте говорит: «Не всегда обязательно, чтобы истинное телесно воплотилось; достаточно уже, если его дух веет окрест и производит согласие, если оно как колокольный звон с важной дружественностью колышется в воздухе». [ 11 ]
***
1. По К. Фидлеру (1841–1895), искусство в процессе формотворчества достигает господства над хаосом; у Г. Вёльфлина (1865–1945) плоскостность и глубинность — одна из пяти пар оппозитивных категорий, определяющих художественную форму; по М. Дессуару (1867–1947), скульптура как «пространственное искусство» овладевает пространством. Ср. сходные установки у А. Хильдебрандта, Г. Воррингера, А. Ригля, Э. Утица. Употребив один из ключевых терминов «всеобщей науки об искусстве», Хайдеггер открыто противопоставляет свой подход ее представлениям об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом пространстве.
2. Имеется в виду неопределенность пространства (и времени) в античности и Средневековье. Уподобляя «восприемницу-хóру» (χώρα, «место, страна») матери (а прообраз отцу), Платон находит почти невозможным «сказать что-либо точнее» об этом «трудном и смутном роде»; по сути дела, он в принципе отрицает определимость пространства ввиду его «крайне проблематичной причастности» к области понятий («Тимей» 49 а, 51 ab). Аристотель (ср. эпиграф) недоумевает не только относительно того, что представляет собой место-пространство, но и существует ли оно («Физика» IV I, 209 а 29–30). Ср. известное замечание Августина о невозможности выразить, что такое время. Не случайно в античности и в Средние века термин для «пространства» отсутствовал. Неопределенной по своему (тогдашнему) определению оставалась и материя.
3. Согласно Хайдеггеру, пространство как однородная протяженность было впервые «спроектировано» в Новое время человеческим сознанием, отождествившим себя с субъектом. См. «Время картины мира»: «...если физика решительно оформляется в математическую, то это значит, что благодаря ей и для нее нечто недвусмысленным образом условлено принимать как заранее “уже известное”. Эта условленность распространяется не более и не менее как на проект того, чем впредь надлежит быть природе перед искомым познанием природы: замкнутой в себе системой движущихся ориентированных в пространстве и времени точечных масс» (Heidegger М. Holzwege. Frankfurt а. М., 1963. S. 72–73).
4. «Перед первофеноменами, когда они неприкрыто являются нашим чувствам, мы ощущаем род испуга, чуть ли не ужаса. Чувственные люди спасаются в недоумение; но быстро является деловитый сводник-рассудок и начинает на свой манер сочетать благороднейшее с пошлейшим» (Гёте. Максимы и рефлексии, с. 412); «Человек должен быть способен подниматься к высшему разуму, чтобы соприкоснуться с божеством, открывающимся в первофеноменах, физических и нравственных, за которыми оно стоит и которые от него исходят» (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. 13.2.1823). Ср. также «Фауст», II, I, 6212–6216; 6246–6248: Фауст испуган и содрогается, услышав о Матерях, вокруг которых «нет места, ни тем более времени», «один сквозной беспочвенный простор» (свободный перевод Б. Л. Пастернака).
5. Ср.: «Пространство есть необходимое априорное представление, лежащее в основе всех внешних созерцаний. Никогда нельзя себе представить отсутствие пространства, хотя нетрудно представить себе отсутствие предметов» (Кант И. Критика чистого разума. А 24 // Кант И. Собр. соч. в 8 тт. М., 1994, т. 3, с. 65).
6. «Я, правда, могу рассматривать статую Аполлона в музее в Олимпии как объект естественнонаучного представления; могу физически рассчитать этот мрамор с точки зрения его веса, могу исследовать мрамор по его химическому составу. Но эта объективирующая мысль и речь не видит Аполлона,, каким он показывает себя в своей красоте, являя себя в ней как облик бога» (Heidegger M. Phänomenologie und Theologie. Frankfurt a. M., 1970. S. 42).
7. Ср. «Начало произведения искусства»: «Что правит в произведении? Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских башмаков, является в истине. Это сущее выступает в непотаенность своего бытия… В произведении искусства действенно про-из-ведена истина сущего» (Heidegger М. Holzwege. Frankfurt а. М., 1963. S. 25).
8. Греческий храм «впервые связывает и одновременно собирает вокруг себя цельное единство тех путей и отношений, следуя которым рождение и смерть, беда и благодать, победа и позор достигают сплочения в творческий образ и создают движение человеческого существа в его судьбе» (Heidegger М. Holzwege. Frankfurt а. М., 1963. S. 30–31).
9. См. прим. 2.
10. По Аристотелю, который также разбирает пустоту непосредственно вслед за пространством («местом»), пустота возможна разве что в смысле причины движения. Но причина у М. Хайдеггера понимается как произведение, выделение к явленности (см. «Вопрос о технике»). С истолкованием причины как произведения связано понимание искусства как начала: «Начало произведения искусства, т. е. одновременно творящего и хранящего себя в Истине, а это значит, исторического бытия определенного народа, есть истина. Это так, потому что искусство в своей сути есть начало и ничто иное: отличительный способ, каким истина становится существующей, и тем самым сбывается в истории» (Heidegger М. Holzwege…, S. 65).
11. Гёте, Максимы и рефлексии, с. 466.
Перевод Владимира Бибихина
Коментарі
Дописати коментар