Что такое композиция кадра?

Что такое композиция кадра?

Из книги Питера Уорда "Композиция кадра в кино и на телевидении".

ЧТО ТАКОЕ КОМПОЗИЦИЯ КАДРА? 

Под композицией кадра обычно понимают расположение видимых в кадре элементов, придающих изображению убедительность и целост­ность. Единство изображения достигается особым соотношением линии горизонта, предметов, цвета и света, которое приятно глазу. Это определение дает нам первое представление о композиции, но в нем пока больше вопросов, чем ответов. Что считать «убедительным», «целостным» или «приятным», и насколько эти показате­ли объективны? Кроме того, в определении композиции скрыта интенция, что ее задача — обеспечить наилучшее зрительное восприятие, независи­мо от общего замысла сцены. Очевидно, что многое из кино- и те­лепродукции создается не только для того, чтобы «радовать глаз». Прежде чем отвечать на все возникающие вопросы, определимся с тем, что мы понимаем под «хорошей композицией» и какие функции она в себе несет. 

Эта книга посвящена прежде всего процессу организации про­странства вокруг находящихся в кадре объектов для достижения мак­симального зрительного эффекта. Объект съемки — это основной элемент кадра, но многие операторы, пытающиеся решить пробле­му зрительных отношений (вот вам еще одно определение композиции), вынуждены работать с заранее заданным объектом. Обычно роль оператора сводится к выбору наилучшего способа преподнесе­ния уже имеющегося материала. При подготовке ежедневных программ оператору иногда предоставляется возможность выбрать для съемки материал и самостоятельно расставить в нем акценты, но в большинстве случаев объект съемки предписан сценарием или инструкцией, и оператор должен лишь наилучшим образом снять име­ющийся материал. Композиция любого удачно отснятого кадра может быть оценена по нескольким определенным критериям. Глава о восприятии посвящена тому, какое изображение привлекает и удерживает внимание и как соотносится природа человеческого восприятия с группи­рованием видимых элементов.

Рисунок 1.1

Выбор оператором определенной перспективы, границ кадра и декоративных элементов зависит от общей цели съемки; создание грамотного соотношения и поддержание структуры элементов внутри кадра облегчают задачу передачи желаемого сообщения и совер­шенно необходимы для установления нужной атмосферы. Вопрос в том, как соотносятся целостное изображение и составляющие его компоненты. Освещение, цветовой баланс, место действия и перемещение съемочной камеры — все это оказывает влияние на композицию, но целостная картина не может быть объяснена через элементы. Дина­мичную, несущую определенный энергетический заряд картину не­возможно адекватно проанализировать, выделяя конкретные части; кадр не существует сам по себе. 

Чтобы ответить на вопросы о соот­ношении изображения и контекста, о взаимосвязи между предыду­щим и последующим кадрами, о формировании единого стиля программ, связанных общим жанром, о влиянии современной моды и представлений о стиле, мы должны обратиться к понятию компози­ционной структуры. Существует множество факторов, влияющих на формирование пространства кадра, поэтому для описания общих композиционных принципов и общепринятых правил передачи зрительной информа­ции в рамках того или иного контекста мы будем опираться на рабо­ту практиков кино. Итак, как же возникли и сформировались эти правила? Отвечать на этот вопрос мы будем главным образом с точки зрения голливудской традиции кинопроизводства, в основе которой лежат «скрытые технологии». Эти технологии лежат в основе создания неделимой картины повествования. Они были вызваны необходимостью обеспечения незаметных переходов, а движение съемочной камеры не броса­лось в глаза. Было разработано огромное количество «скрытых технологий», которые вошли в повседневную практику кино, а поз­же и видеосъемок. Все подобные технологии основываются на общем принципе: вни­мание зрителя должно концентрироваться на действии, а не на меха­низме съемок. 

Существует много способов монтажа различных кад­ров, позволяющих концентрировать внимание зрителя именно на ос­новных визуальных элементах внутри кадра, а не на фоновых объектах что, в свою очередь, дает возможность плавно перемещать камеру с одной точки съемки на другую, не привлекая внимания ауди­тории. Впрочем, существуют и общепринятые технологии, позволяю­щие привлечь внимание зрителя к способу преподнесения материа­ла. Одна из таких альтернативных технологий построена на непре­рывном движении съемочной камеры, панорамирующей объект за объектом. При этом не делается даже попыток смягчить переход от плана к плану. Внимание зрителя намеренно привлекается к сти­лю передачи изображения. Этот подход противостоит голливудской традиции «скрытых технологий», обеспечивающих плавность и не­прерывность перехода от кадра к кадру. Он имеет множество воп­лощений, каждое из которых следует рассматривать отдельно. Поскольку в производстве большей части зрелищной теле- и ки­нопродукции преобладает голливудская модель «скрытых техноло­гий» и поскольку в ее рамках работает большинство операторов, ка­жется вполне уместным разобраться прежде всего с этой моделью. 

Мы не собираемся говорить, что представленные технологии лучше каких-либо других методов съемки, нашей задачей является лишь рас­сказ о базовых принципах работы с использованием этих технологий. Построение композиции зависит от множества факторов, кото­рые время от времени взаимодействуют и накладываются друг на друга. Пытаясь выделить и описать основные элементы изображе­ния, мы часто сталкиваемся с необходимостью вновь и вновь обра­щаться к базовым условиям построения композиции с точки зрения конкретного визуального решения. В основе целостного изображения лежит единство всех его элементов. Должен заметить, что, говоря о принципах построения изображения, не всегда представлялась возмож­ность описать тот или иной принцип в отдельном разделе. 

Интуиция 

Одно из убеждений кино- и телеоператоров состоит в том, что композиция основывается на интуиции, и потому ее практически не­ возможно объяснить. В то время как стажеры и начинающие операторы тщательно изучают тома с рассказами об экспозиции, о боби­нах с кинопленкой, о создании изображения электронным способом и другими техническими описаниями всевозможных приборов, ком­позиция, являясь «сердцем» визуальной коммуникации, считается талантом от Бога, который либо дается, либо нет (в этом случае не­счастный человек, который не обладает даром композиции, не смо­жет определить хорошую композицию, даже если она выскочит из видоискателя и ударит его в глаз. Такой неудачник воспринимается аналогично человеку без музыкального слуха).

Преподаватель искусствоведения Иоханнес Иттен напутство­вал своих учеников: «Если вы творите шедевры, не обладая знания­ми, тогда незнание — ваш путь. Но если для создания шедевра вам нужны знания, вам следует учиться».

Многие из нас, обладая большим опытом работы в кино или на телевидении, знают, как грамотно расположить объектив в про­странстве или выбрать такой угол зрения объектива, чтобы снима­ емая сцена выглядела лучше. Мы либо пользуемся общепринятым и унаследованным от предшественников понятием о том, что такое «хорошая» композиция, либо перенастраиваем камеру и «выделыва­ ем с ней фокусы» до тех пор, пока интуитивно не начинаем чувство­вать, что разрешили определенную визуальную проблему. Часто нет времени на то, чтобы проанализировать ситуацию, и поэтому оста­ется полагаться только на опыт. 

Мастерство в построении компози­ции кадра является результатом многолетнего опыта в решении раз­личных визуальных проблем. Понимание того, что такое хорошая визуальная коммуникация, — вовсе не дар Божий, а выяснение на практике технических приемов, которые либо работают, либо нет. Эта книга посвящена обзору и объяснению того, почему неко­торые композиционные решения считаются приемлемыми, где и как эти стандарты были разработаны. В построении композиции немало субъективного и определяемого личным вкусом, но многое из того, что в создании образов как кино- и телепродукции, так и живописи, считается стандартным, на самом деле определено врож­денными требованиями человеческого восприятия.

Рисунок 1.2

«Я вижу, что ты имеешь в виду!»

Как правило, существует причина, по которой то или иное изоб ражение фиксируется на кино- или видеопленке. Цель съемки мо­жет заключаться в простой фиксации какого-нибудь события, или снимаемый образ может как составная часть входить в более слож­ную структуру. Какой бы ни была цель съемки, оператор должен четко представлять себе технологию построения композиции кадра, чтобы предполагаемая аудитория могла без труда понять выражаемую идею. Изобразительное решение, равно как и смысл кадра, является неотъемлемой частью коммуникации. Как и в живописи, форму появляющегося на экране образа зачастую невозможно отделить от его содержания. 

Считается, что в постановочном кино композиция кадра играет основную роль в передаче повествования. Но даже в новостных программах, претендующих на объективность, когда ка­мера должна играть роль нейтрального наблюдателя, эффект, ока­зываемый на зрителя, будет зависеть от выбора границ кадра и расположения камеры. Всякий раз, нажимая на кнопку «запись», мы осознанно или неосознанно принимаем некоторые решения, влияющие на коммуникацию. Развитие искусства фотографии в XIX веке было воспринято многими как новый и объективный способ фиксирования реально­го мира, не замутненный субъективным «посредничеством» конк­ретного художника. Лишь через некоторое время люди осознали, что камера участвует в создании образа вместе с художником. Когда камера переводит трехмерный мир в двухмерное изображение, то на композицию кадра неизбежно оказывает влияние высота расположения объектива, наклон камеры, расстояние до объекта и угол зрения объектива. 

Таким образом, чтобы наиболее точно передать смысл идеи или события, оператор должен учитывать все элементы визуальной орга­низации. Если он/она не пытается построить композицию, то камера при умолчании оператора использует режим «автоматической настройки». В этом случае композиция выстраивается спонтанно, и конечный вид изображения зависит скорее от технических характеристик каме­ры, чем от стоящего за ней человека. Язык визуальных образов аналогичен любому другому языку и имеет свою грамматику и синтаксис. И чтобы умело выражать на этом языке свои мысли, нужно, чтобы в процессе обучения у чело­века сформировалось определенное чувство языка, опирающееся на теоретические знания.

ПОЧЕМУ КОМПОЗИЦИЯ ВАЖНА?

Оператор указывает аудитории, куда смотреть. Его задача за­ключается в том, чтобы за минимальное время передать опреде­ленную визуальную информацию. И хотя при документальных съем­ках присутствие оператора может в той или иной степени повлиять на ход событий, он должен стремиться запечатлеть происходящее в форме, близкой к адекватному восприятию человеком. Содержание съемки должно распознаваться просто и однознач­но, не требуя дополнительных комментариев диктора и не допус­кая споров относительно смысла изображения. В основе однозначного и ясного прочтения кадра лежит четкая организация всех зри­тельных элементов. Звуковое сопровождение и другие эффекты подчеркивают смысл изображения, однако конечное впечатление обычно зависит именно от композиционного решения. У зрителя не должно возникать сомнений относительно целей, ради которых снимался материал.

Хорошо выстроенная композиция лучше воспринимается зрителем. Она подчеркивает те или иные способы группирования объектов, струк­туру и форму, которые помогают зрителю наилучшим образом «про­честь» образ. Если что-либо мешает взгляду свободно двигаться по границе кадра или в кадре имеется что-либо, намертво приковываю­щее взгляд зрителя, то тогда он подсознательно испытывает неудовлетворение и, в худшем случае, зрительское внимание может быть утрачено. Грань между «поддразниванием» человеческого глаза дву­смысленными зрительными образами и потерей внимания аудитории чрезвычайно тонка.

Одна из задач оператора состоит в том, чтобы благодаря построению кадра в соответствии с законами зрительного восприя­тия и принципами движения глаз помочь зрителю должным обра­зом воспринять смысл передаваемой информации. Движение глаз должно быть непрерывным, плавным и проходить по определенному маршруту, встречая на своем пути значимые элементы изображе­ния и не отвлекаясь на второстепенные моменты. Один из профес­сиональных навыков оператора заключается в умении правильно выстроить кадр, чтобы привлечь внимание зрителя. Если просто навести камеру на объект и начать съемку, зачастую изображение получается настолько бессвязным, что не помогают никакие уловки. 

Отснятый материал содержит ровно столько информации, сколько в нем заложено. И если оператор помнит или знает дополнитель­ные детали, которые не вошли в кадр, но могут помочь пониманию картины, то эти детали следует донести до аудитории, иначе зритель будет вынужден делать собственные предположения. Если эта дополнительная информация принципиально важна для понимания, то ее надо включить, иначе изображение будет неполным, а его смысл будет передан лишь частично. Важно осознавать, насколько полно передает изображение заключенный в нем смысл, или нужны до­ полнительные объяснения.

УПРАВЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИЕЙ

Управление композицией подразумевает, с одной стороны, воз­можность работать с компонентами изображения — балансом, цве­товым контрастом, перспективой, пространственными и линейными характеристиками и т. п., а с другой — возможность изменять тех­нические параметры съемки: ракурс, фокусное расстояние, освеще ние и экспозицию. Хорошо выстроенный кадр имеет композицию, в которой нет случайных визуальных элементов. Все визуальные составляющие композиции должны быть организованы таким образом, что­ бы привлекать внимание зрителя. Часто отправной точкой пост­роения композиции является старое правило, призывающее к максимальному упрощению путем исключения лишнего. Изображение, передающее лишь самое главное, оставляет ощу­щение силы и чистоты.

Визуальные технологии 

Большинство технологий, применяемых для производства конк­ретной телепрограммы или фильма, в первую очередь зависит от субъективного решения съемочной группы и общего замысла карти­ны/передачи. Помимо субъективных творческих предпочтений суще­ствуют объективные принципы построения изображения, вызываю­щие определенный визуальный эффект. Хорошее визуальное решение одновременно сочетает и творческий подход, и знание разнообразнейших факторов, играющих важную роль в построении изображения. Эти факторы, в том числе: освещение, соотношение фигуры и фона, фор ма, границы кадра, баланс, свето-теневое решение, направление линий, линейная и пространственная перспектива, цвет, заполнение простран­ства, — будут детально рассмотрены в соответствующих разделах.

Влияние культурной среды 

Одни приемы построения композиции не меняются с течением времени, другие — зависят от существующей моды. И первые и вторые играют важную роль в деле грамотного построения кадра. Изображение должно не только передавать информацию, но и иметь определенную художественную ценность. Употребление тех или иных художественных приемов зависит от культурного окружения и моды и изменяется с течением времени. Новизна и оригинальность могут привлечь внимание, но когда речь идет о массовой аудитории, необ­ходимо учитывать ее вкусы и ожидания. В противном случае шоки­рующая новизна не только не привлечет зрителя, но и приведет к потере интереса у аудитории. Исследования в области психологии восприятия показали, что человек не воспринимает информацию, которую не в состоянии понять. Успешность передачи сообщения не­ посредственно зависит от направленности внимания аудитории.

Изменчивая мода 

Рисунок 1.3

Стили кино- и видеосъемки подвержены изменениям, но эти из­менения отражаются скорее на специфике подачи материала, чем на построении композиции. Барри Салт в книге «Кинематографи­ ческие стили и технология» (Barry Salt, Film Style and Technology) относит появление «парных съемок из-за плеча» приблизительно к 1910 году. В немом фильме-вестерне «Бездельник» (The Loafer. 1912) есть кадры, крупным планом запечатлевшие диалог, в котором актеры сняты под одинаковым углом с противоположных то­чек. С тех пор эта техника построения композиции прочно вошла в образный язык кинематографа. Менялась структура съемки, кор­ректировались общепринятые представления о способах отобра­жения времени и пространства, появлялись новые взгляды на принципы построения повествования, но многие приемы построения композиции используются до сих пор (рис. 1.3 - технология «парных съемок из- за плеча» появилась приблизи­ тельно в 1910 году. Она до сих пор используется в большинстве художественных фильмов).

Популярные композиционные решения были восприняты посети­телями кинотеатров и телезрителями и перешли в разряд «нормаль­ных» или «стандартных». Эти стереотипы являются точкой отсче­та, независимо от того, вносим ли мы в них что-то новое или пыта­емся им противостоять. Человеческое восприятие стремится к систематизации и структурированию поступающей информации. Но этот процесс может быть нарушен, если оператор, пытаясь создать нечто оригинальное, получает в итоге неорганизованное изображе­ние. Когда зритель сталкивается с непонятной картиной, он задается вопросом: «Что же все-таки здесь изображено?» 

Поиск решения и классификация свойственны человеческому мозгу, поэтому перцептивная «загадка» восприятия может привлечь внимание наблю­дателя, но лишь до того момента, пока будут продолжаться попытки расшифровать заключенную в изображении информацию. Грань, за которой человек отказывается интерпретировать картину, сугубо индивидуальна. Отметим лишь, что многие люди с удовольствием рас­сматривают на экране понятное и хорошо узнаваемое изображение, тогда как непонятное вызывает у них отторжение. Такие люди про­сто отказываются воспринимать изображение, не поддающееся не­ медленному обозначению и содержащее образы, не согласующиеся с их представлениями о визуальной реальности. Впрочем, если по сюжету нужно создать атмосферу таинствен­ности или подозрительности, без загадочных и неоднозначных кад­ров просто не обойтись. Заставить аудиторию теряться в догадках - один из популярных приемов, применяемых в художественном кино. 

Американский оператор Уильям Фрейкер руководил съемками филь­ ма «Ребенок Розмари» (Rosemary's Baby). По замыслу режиссера Романа Полански, одна из сцен, в которой женщина разговаривает по телефону, должна была сниматься через дверной проем из соседней комнаты, но при таком расположении камеры голову женщины не было видно из-за косяка. Фрейкер настаивал на перестановке камеры, чтобы лицо вошло в кадр, но Полански противился. «Снимая с этого ракурса, — говорил Полански, — мы заставим каждого зри­теля вытянуть шею и попытаться заглянуть за косяк, чтобы уви­деть лицо». Функция данной мизансцены состояла в подогревании интереса зрителя к развитию сюжета.

ВЫВОДЫ 

В конечном счете хорошая композиция — это лучший ракурс объекта в сочетании с передачей сути изображения. Композиция дол­жна быть простой и выразительной, без лишних элементов, но в то же время самодостаточной для понимания.