Умберто Эко. О членениях кинематографического кода

Умберто Эко. О членениях кинематографического кода

ПРЕДПОСЫЛКА

Мое сообщение основывается на проводимых мною исследованиях в области семиотики визуальных кодов. Применение их к кинематографу имеет для меня значение практической проверки, без претензии на какую-либо систематизацию. В частности, я ограничусь лишь некоторыми замечаниями о наличии возможных членений кинематографического кода, не затрагивая вопросов стилистики, риторики фильма и кодирования крупных киносинтагм. Иными словами, я попытаюсь предложить несколько способов анализа предполагаемого "языка" кинематографа, как если бы в кинематографе ничего не было создано, кроме "Прибытия поезда на вокзал в Ля Сиота" и "Политого поливальщика".

Развивая эти соображения, я буду в основном исходить из двух исследований в области киносемиотики, которые мне импонируют больше других. Я имею в виду работы Метца и Пазолини, а точнее, статью Метца "Киноязык: деятельность или система?" и выступление Пазолини на симпозиуме в Пезаро.

Для краткости я буду рассматривать в этих работах только те положения, которые, на мой взгляд, наиболее спорны и нуждаются в дальнейшей разработке. Мои возражения, разумеется, продиктованы лишь глубоким интересом к поставленным вопросам и желанием внести свой вклад в их освещение.

Я считаю необходимым исходить из того же, из чего исходят Метц и Пазолини. Но с одной разницей: если они отталкиваются от определенных положений, чтобы продвинуться вперед, то мне хотелось бы воспользоваться ими как отправным пунктом, чтобы вернуться — к первоосновам.

1. Рассматривая возможность семиологического разбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддается анализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Таким первичным элементом он считает изображение. Следовательно, мы имеем дело с понятием "изображение", которое трактуется как своего рода аналог действительности*, несводимый к условностям некоего "языка". Поэтому киносемиотика — это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотика некоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма.

А раз это так, то нам надлежит искать условный код и его членения вне изображения.

2. Что касается Пазолини, то он считает выявление языка кино вполне возможным. По нашему мнению, он совершенно прав, полагая совсем не обязательным, чтобы такой язык обладал двойным членением, которое лингвисты приписывают устной речи. Но в своих поисках связующих единиц киноязыка Пазолини не идет дальше этого положения, ограничивая себя понятием "действительность". Для него первоэлементы кнноречи (языка аудиовизуального) являются не чем иным, как якобы предлагаемыми нам кинокамерой самостоятельными в своей целостности подлежащими, реальностью, предшествующей всякой условности. Более того, Пазолини говорит о "семиотике действительности" как отражении естественного языка, действия человека.

Следовательно, нам предстоит выяснить, в каких пределах можно сегодня говорить о действительности и действии в их чистом виде, насколько они еще не подвержены всякого рода попыткам со стороны культуры свести их к условным понятиям. Не следует забывать, что первостепенная задача семиологического анализа заключается именно в том, чтобы по возможности свести любое спонтанное явление к условности, любой естественный фактор к фактору культуры, любую аналогию и соответствие к коду, любой предмет к символу, любой относительный признак к соответствующему смыслу и, наконец, любое проявление действительности к социальному понятию.

I. Прежде чем приступить к перечислению основных методологических условий решения этой задачи, я считал бы целесообразным напомнить, почему предпринимаемая попытка не лишена интереса и, собственно, в чем же ее смысл.

Семиологический поиск, если он ведется в верном направлении, заключается в том, чтобы на основе того или другого коммуникативного явления установить наличие диалектической взаимосвязи между кодом и сообщением. Сразу же оговорюсь, что впредь вместо термина "язык" я буду пользоваться термином "код". Я считаю, что двусмысленность толкований проистекает как раз из попыток трактовать различные коды, используя в качестве образца тот специальный, предельно систематизированный код с двойным членением, каким является устная речь.

Семиологическое исследование руководствуется тем принципом, что, если коммуникация имеет место, она складывается в зависимости от того, как отправитель организует свое сообщение, используя для этого целую систему условных социальных правил (пусть даже на уровне подсознательного), каковой и является код.

Даже там, где, как нам кажется, существует совершенно свободная и изощренная "экспрессивность" и где, как мы полагаем, отправитель изобретает способы коммуникативных связей в момент самой отправки сообщения, получатели понимают последнее. А это значит, что в основе их взаимоотношений лежит код. И если мы его не обнаруживаем, это вовсе не значит, что он отсутствует. Просто нам еще надлежит его отыскать. Не исключено также, что в данном случае мы имеем дело с каким-то очень слабым кодом временного характера, который едва образовался и вскоре должен быть видоизменен. Как бы то ни было, код должен существовать.

Из сказанного, конечно, не следует, что возможен только такой тип коммуникации, при котором способы отношений между людьми постоянно изменяются, обновляются и создаются заново. Эстетическое сообщение являет собою пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода. Благодаря своему контексту, такое сообщение создает столь необычное соотношение между знаками, что нам всякий раз приходится изменять самый способ отыскания кода. В этом смысле сообщение обладает высокой информативностью, обнаруживая богатую гамму характерных особенностей. Но любая информация несет в себе целый ряд избыточных сведений. Отвлекаться от тех или иных сторон кода можно лишь до известной степени, лишь постольку, поскольку акцентируются другие его аспекты. В противном случае мы будем иметь дело не с коммуникацией, а с шумом. Это будет не информация как диалектическая связь между контролируемым беспорядком и сомнительным порядком, а хаос в чистейшем виде. Следовательно, пока не установлена программа кодов, на которых основывается сообщение, мы не можем продвигаться по пути распознания моментов подлинного творчества.

Если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество.

В этом смысле, семиологический поиск, который, как это порою кажется, руководствуется лишь самым общим представлением о детерминизме, на самом деле направлен на то, чтобы путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место.

Знать те пределы, в которых язык говорит через нас, — это значит освободиться от иллюзий по поводу мнимых завоеваний творческого духа, неконтролируемой фантазии и "чистого" слова, которое в свою очередь является сильным средством коммуникации, способным убеждать самой магией своего звучания. Это значит уметь корректно выявлять именно те случаи, когда произнесенное слово, сообщение действительно дают нам нечто такое, что еще не отмечено печатью условности, что еще не стало социальным понятием.

Но перед семиотикой стоит и другая, еще более важная и радикальная задача в деле познания социально-исторического мира, в котором мы живем. Ведь определяя коды как выжидательные системы, действенные в мире знаков, семиотика тем самым определяет соответствующие выжидательные системы в мире общественной психологии, устоявшихся способов мышления. В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использования языка.

По словам Пио Бальделли, анализируя структуру языка, мы обязательно наталкиваемся на ее содержание, то есть идеологию. Фактически то же самое утверждает и Барт, считающий, что структуралистский анализ, если он произведен со всею тщательностью, должен дорого обойтись эстетизму и формализму.

Если мы в состоянии обнаружить код там, где, как мы полагали, его не должно быть, мы найдем отраженную в способе коммуникации идеологическую детерминанту, которая присутствует и в той области, где, по нашему мнению, царит свобода. В этом смысле семиотика все полнее определяет мотивированность (преобразованную в мотивированные коммуникативные связи и риторические детерминанты) наших предполагаемых творческих деяний и нововведений. Но это делается не во имя отрицания возможности новых начинаний, критики и опровержения существующих систем, а ради того, чтобы научиться распознавать эти системы там, где они действительно существуют, выяснять те условия, при которых они могли быть созданы.

II. Попробуем применить эти соображения к миру кинематографических условностей. То, что последние представляют собою код, "язык" — пусть, если хотите, на уровне крупных синтагм, имеющих повествовательную функцию (как справедливо заметил Метц), или же на уровне техники визуальной риторики (как это убедительно явствует из анализа Пазолини, проводящего разграничение между кинопоэзией и кинопрозой), — это общеизвестно и вряд ли подлежит дискуссии.

Можно ли закодировать язык изображения и свести к условности предполагаемый язык действия — вот в чем задача, стоящая сейчас перед нами. Она побуждает нас пересмотреть традиционное понятие иконического знака, а также представление о действии как коммуникативном явлении.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. 

КРИТИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ

I. Естественное сходство изображения с воспроизводимой им действительностью теоретически обосновано в понятии иконического знака. В последнее время, однако, оно все чаще ставится под сомнение.

В работах Пирса, Морриса и других исследователей в области семиотики долгое время наблюдалось вполне определенное отношение к иконическому знаку как знаку, обладающему некоторыми свойствами изображаемого предмета. Сегодня же даже чисто описательный разбор любого изобразительного решения, будь то рисунок или фото, подсказывает нам, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета. Отсюда сомнение и в мотивированности иконического знака, которая казалась нам бесспорной. Все это внушает нам подозрение, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак словесный.

При внимательном рассмотрении фактов мы уже сегодня вынуждены пойти на уступку и признать, что иконические знаки воспроизводят условия восприятия в соответствии с его (восприятия) обычными кодами. Иначе говоря, мы воспринимаем изображение как сообщение, связанное с определенным кодом, а таковым как раз и является обычный код восприятия, лежащий в основе любого акта познания. Но все дело в том, что, "воспроизводя" условия восприятия, иконический знак воспроизводит лишь "некоторые" из этих условий. Таким образом, перед нами встает проблема новой транскрипции и отбора.

Хранение в памяти данных о познанных вещах и распознавание уже известных нам предметов основывается на принципе экономичности, суть которого в применении кода, названного мною кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, которые наиболее существенны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, я издалека. распознаю зебру, не обращая особого внимания на строение ее головы, на пропорции ног и туловища; я ограничусь лишь двумя наиболее характерными чертами: зебра — животное четвероногое и полосатое.

Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Итак, мы представляем себе зебру как обычное четвероногое полосатое животное. А вот некоторые африканские племена, которым из четвероногих, имеющих полосатую окраску, известны, по-видимому, только зебра и гиена, вынуждены акцентировать свое внимание на других условиях восприятия, чтобы отличить одно изображение от другого. Когда условия восприятия отобраны, они транскрибируются согласно правилам графического кода, который является не чем иным, как кодом иконическим. С его помощью я могу обозначить ноги животного штрихом, передать их в цвете или другими средствами.

Имеется множество иконических кодов. Пользуясь ими, я могу воспроизвести любое тело, обведя его непрерывной линией (единственное свойство, которым не обладает подлинный предмет, — это как раз контурное очертание) или даже изобразив его через игру сопутствующих тонов и светотеней/в результате чего возникают такие условия восприятия, которые позволяют мне распознать фигуру и фон. В той или другой степени это относится, например, к акварельному рисунку и к фотографии. Мнение, будто фотография — это аналог действительности, отвергнуто даже теми, кто долгое время его отстаивал. Нам известно, что необходимо иметь натренированный глаз, чтобы распознать фотоизображение. Нам известно, что получаемое на пленке изображение может иметь аналогию с изображением, полученным на сетчатке глаза, но не с тем, которое мы воспринимаем. Нам известно, что чувственные явления, наблюдаемые в действительности, транскрибируются на зернистой поверхности фотопленки с помощью определенных средств. И хотя в качестве фотоизображения они сохраняют причинную связь с действительностью, став графическим фактором, они могут рассматриваться как совершенно произвольные явления. Конечно, эта произвольность бывает различной степени, но несомненно, что любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций.

П. Можно было бы проследить, как иконический знак воспроизводит в различном материале одну и ту же форму воспринимаемого предмета. Знак этого типа основывается на той же самой операции, которая делает возможной предикацию идентичной структуры различных явлений.

Выработка структурного образца как раз и есть выработка кода. Структуры самой по себе не существует: она устанавливается путем теоретических рассуждений, в процессе отбора условных операторов 1. Кажущаяся удивительно схожей структурная основа двух различных предметов не есть

^Условные операторы - термин, заимствованный из математики, кибернетики и формальной логики. В данном случае под ним имеются в виду чисто логические отношения между единицами кода.

просто нечто аналогичное, но не поддающееся анализу. Она сводится к двучленному отбору.

Как уже отмечал Барт в своих "Элементах семиологии", в одной и той же системе происходит столкновение аналоговых и двучленных явлений. Такое столкновение должно порождать обратимость процессов на основе двоякой тенденции — к произвольности и мотивированности. Ведь, по сути дела, наиболее естественные явления, основывающиеся на чисто внешних аналогиях (например, восприятие), сводятся в настоящее время к двучленным процессам, а форма запечатлевается в нашем сознании на основе альтернативного выбора. Этому нас учит, в частности, генетический структурализм Пиаже; этому нас учат нейрофизиологические теории, основанные на кибернетическом моделировании.

Итак, если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, "иррациональное", это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности "похожего" изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия. Другими словами, мы не продвинулись дальше уровня наиболее крупных синтагматических групп, уровня иконических условностей, синтагм, получивших стилистическое значение, и так далее.

Иконические коды — это, несомненно, коды наиболее слабые, переходного характера, ограниченные узкими рамками или даже восприятием отдельных лиц. Они гораздо слабее кодов разговорного языка, в них превалируют избирательные варианты по сугубо относительным признакам. Но нас учили, что и избирательные варианты, такие, как надсегментные признаки (например, интонация, придающая в фонетическом плане определенный дополнительный смысл фонологическому членению), могут быть сведены к условным понятиям.

Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не "лошадь", а "стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль". Школа Мартине (я имею в виду последние исследования Луиса Прието) доказала существование кодов, сводящих к условным понятиям семы, то есть те знаки, которые невозможно разложить на какие-либо меньшие единицы членения. Следовательно, существуют коды с одним членением — первым или вторым (к этому вопросу мы еще вернемся). А раз так, то в целях семиологического исследования вполне достаточно ограничиться систематизацией условных сем и признать наличие кодов на этом уровне. И все то, о чем говорилось выше, позволяет нам расширить границы возможных и распознаваемых аналитическим путем членений, чтобы указать, в каком направлении следует производить последующую проверку. Попробуем вкратце подытожить сказанное: 

1.Коды восприятия — изучаются психологией восприятия. Создают необходимые условия для восприятия.

2. Коды узнавания — подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих (например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаем воспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы. Нередко служат основанием для классификации предметов. Эти коды изучаются психологией сознания, памяти, познания или антропологией культуры (например, таксономические методы в примитивных цивилизациях).

3.Коды передачи - подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятия изображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющие воспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основе физической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а не подготовленного заранее восприятия. Определив "зерно" какого-либо изображения, они влияют на эстетическое качество сообщения, питают коды тональные и коды вкуса, коды стилистические и коды подсознательного.

4. Коды тональные — системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям; это "надсегментные" признаки, которые коннотируют особые интонации знака (такие, как "сила", "напряжение" и так далее); это подлинные системы стилизованных коннотаций (например, "грациозность" или "экспрессивность"). Этим системам условных понятий сопутствуют (в качестве дополнительного сообщения) элементы, относящиеся непосредственно к самим кодам.

5. Коды иконические — основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодов передачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы:

а) фигуры — это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обнаруживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает; 

б) знаки — денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или "абстрактные модели", концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста; 

в) семы — общеизвестны как "изображения" или даже "иконические знаки" (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, "это — лошадь, стоящая в профиль" или даже "здесь стоит лошадь"). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.

Иконические коды легко поддаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас это происходит с одним и тем же изображением: фигуры переднего плана передаются с помощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение — схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другие детали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинных картинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминают современную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство все больше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтение отдельным семантическим деталям).

6. Коды иконографические — избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто "человек" или "лошадь", а "человек-монарх", "Буцефал" или "Валаамова ослица"). Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, "рождество", "Страшный суд", "четыре всадника Апокалипсиса").

7.Коды вкуса — устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать "гармоническую красоту", "идеал греческого искусства", "античность". Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как "патриотизм" или "война". Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать "красоту и грацию", при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие "пират") может коннотировать понятие "обворожительный человек", при других же обстоятельствах — "дурной человек" и так далее.

8. Коды риторические — возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы: 

а) видимые риторические фигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации; 

б) видимые риторические предпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует "одиночество"; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует "семью"), становится аргументированной предпосылкой вывода: "следует ценить счастливые семьи"; 

в) видимые риторические аргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сообщается целый ряд сложных сведений (например, "персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает").

9. Коды стилистические - это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора ("человек, удаляющийся по дороге и в эпилоге фильма превращающийся в точку, — это Чаплин"), или типичную эмоциональную сцену ("женщина с томным взглядом, цепляющаяся за шторы алькова, — эротизм в духе начала века"), или типичное изображение эстетического, технико-стилистического идеала и так далее.

10. Коды подсознательного — создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. 

КРИТИКА КОНЦЕПЦИИ ДЕЙСТВИЯ

I. В своей семиологии фильма как "письменного языка действия" Пазолини проделал четыре интересных операции: а) он считает, что можно закодировать "язык" кино (а мы скажем — код), как, впрочем, всякий язык аудиовизуальной техники; причем такое кодирование не обязательно будет повторять модель двойного членения разговорного языка; б) он считает, что кино лишь регистрирует язык, ему предшествующий, — язык действия; поэтому у него семиология кино выступает прежде всего как семиология действительности; в) он пытается членить язык кино на монемы — довольно сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам, и кинемы, под которыми имеет в виду сами предметы и явления действительности, якобы обладающие собственным смыслом; это элементы второго уровня членения, не условные, а смысловые. Они различимы и ограничены, как различимы и ограничены формы предметов, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни; г) на основе этого "языка" он разработал грамматику, риторику и стилистику, подверженные воздействию оперативных законов, то есть кодов, которые образуют киноречь и могут быть развиты кем угодно с большей или меньшей изобретательностью.

Итак, я считаю приемлемыми пункты "а" и "г", но пытаюсь опровергнуть пункт "б". Что же касается пункта "в", то мои замечания сводятся к предложению внести в него поправки и дополнения, чтобы содействовать его дальнейшей разработке. Я надеюсь, что в этом смысле они будут приняты.

II. Критика по пункту "б". Утверждение о том, что действие — это языковая система, само по себе интересно. Но Пазолини использует здесь термин "действие" в двух различных значениях. Когда он заявляет, что языковые останки доисторического человека фиксируют изменения, произошедшие в действительности и отложившиеся благодаря совершенным действиям, под действием подразумевается физический процесс, давший жизнь предметам-знакам, которые мы распознаем как таковые, а не как действия (даже если в них можно обнаружить следы некоторого действия, как, впрочем, в любом коммуникативном акте). Это те же знаки, о которых говорит Леви-Стросс, когда он рассматривает общественные орудия труда в качестве элементов систем коммуникации, образующих в своей совокупности культуру. Однако такой тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как осмысленным явлением. А именно такое действие интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино. Итак, перейдем к рассмотрению этого второго значения действия. Я вращаю глазами, поднимаю руку, совершаю телодвижения, смеюсь, танцую, дерусь — все это коммуникативные акты, с помощью которых я сообщаю что-то другим или из которых другие люди что-то узнают обо мне.

Но такие проявления не являются "природой" (а следовательно, и "действительностью", понимаемой как нечто естественное, иррациональное, докультурное). Все это — условность и культура. В подтверждение сошлюсь на тот факт, что уже существует семиология такого языка действия, получившая название кинезики. И хотя она еще в стадии становления и в чем-то смыкается с проксемикой (наукой, изучающей значение дистанции между говорящими), задача кинезики — определить точный код человеческих жестов как смысловых единиц, которые могут быть систематизированы. Как утверждают Питтенджер и Ли Смит, жесты и движения тела — это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. А вот Рэй Бёрдвистл уже разработал целую систему условных обозначений жестов и движений тела, дифференцируя коды в зависимости от районов мира, где он проводил свои исследования. Он ввел также термин кине для самой малой частицы отдельного движения, имеющей дифференцированное значение. Путем перестановки ученый выявил более широкие семантические единицы, в которых комбинация из двух кине порождает более сложную смысловую единицу, названную кинеморфой. Здесь нетрудно выявить возможность более углубленного кинезического синтаксиса, который обнаружит крупные синтагматические единицы, поддающиеся кодированию. Однако в данном случае нас интересует лишь одно: увидеть печать культуры, условности, системы, кода, а следовательно, венчающей их идеологии даже там, где, как мы предполагали, царит жизненная стихия. И здесь семиология одерживает верх, применяя свойственные ей методы обнаружения в природе социального и культурного. И если проксемика способна изучать условные и смысловые отношения, регулирующие дистанцию между двумя собеседниками, механическую модальность поцелуя или степень различия между отчаянным возгласом "прощай" и словами "до свидания", то весь необъятный мир действия, передаваемый кинематографом, — это уже мир знаков.

Семиология кино не вправе считать, что она является единственной теорией передачи природной стихийности; она лишь опирается на кинезику, изучает возможности последней в области иконического транскрибирования и определяет, в какой мере стилизованная система жестов, принятая в кино, влияет на существующие кинезические коды и модифицирует их. Очевидно, немое кино придавало обычным кине наибольшую эмоциональность. А вот в картинах Антониони, кажется, происходит как раз обратное: уменьшение их интенсивности. Но в любом случае искусственная кинезика, вызванная стилистическими требованиями, оказывает влияние на привычки тех, кто получает кинематографическое сообщение, и в связи с этим модифицирует кинезические коды. Наряду с изучением трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости кине это интереснейшая проблема, стоящая перед семиологией кино. Но во всяком случае, мы уже определили известный круг кодов, и фильм предстает перед нами не как сказка, отступление от действительности, а как система иного, ранее существовавшего языка, причем системы условных понятий кино и этого языка взаимодействуют друг с другом.

Столь же ясно и то, что семиологический анализ может глубоко проникать в те единицы жестов, которые казались первоэлементами кинематографической коммуникации, не поддающимися дальнейшему расчленению.

III. Критика пункта "в". Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, даже если оно не соответствует членению разговорного языка. В связи с этим он вводит некоторые понятия, которые следует проанализировать: а) минимальными единицами кинематографического языка являются различного рода реальные предметы, составляющие кадр; б) эти минимальные единицы, являющиеся формами действительности, он по аналогии с фонемами именует кинемами; в) кинемы слагаются в более крупные единицы — кадры, соответствующие монемам разговорного языка.

Необходимо внести в эти утверждения следующие поправки : 

1. (Пункт "а") Разного рода реальные предметы, составляющие кадр, не что иное, как иконические знаки. Мы уже видели, что они являются не реальными фактами, а условными образованиями. Ведь, распознавая предмет, мы придаем смысл значимой конфигурации на основе иконических кодов. Наделял предполагаемый реальный предмет значимой ролью, Пазолини не проводит четкого разграничения между знаком, обозначающим и обозначаемым, референтом. Семиология никак не может согласиться с тем, что обозначаемое подменяется референтом.

2. (Пункт "б") Эти минимальные единицы неправомерно рассматривать как эквиваленты языковых фонем. Как мы увидим ниже, фонемы — это элементы, на которые распадается монема (единица смысла) и которые не являются частями разложенного обозначаемого.

У Пазолини же кинемы (изображения различных распознаваемых предметов) выступают именно как единицы смысла.

3. (Пункт "в") Наиболее крупная единица, какой является кадр, соответствует не монеме, а скорее возможному высказыванию (например, здесь находится учитель, высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм; стоя к нам в профиль, он разговаривает с десятью учениками, сидящими парами за ветхими деревянными партами, и так далее и тому подобное).

Почему мы критикуем номенклатуру Пазолини? Потому что нужно либо действительно подвергать код анализу его членения, либо вовсе отказаться от этого. Если этого не хотят делать (например, Метц), достаточно согласиться с тем, что кино исходит из комбинаций единиц, не поддающихся дальнейшему анализу (вроде текучего, непрерывного "плана", аналогичного действительности, которую он воспроизводит), и искать для них код среди крупных синтагматических единиц. Но уж если пытаться найти "язык" кино (я верю, что на чинание Пазолини не лишено смысла), необходимо идти дальше с той же последовательностью, с какой были проанализированы другие несловесные коды.

Прежде чем вернуться к изложению некоторых семиологических гипотез, касающихся кинематографического кода, я вынужден вновь обратиться к исследованию различных кодовых членений, предпринятому Луисом Прието.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. 

КОДЫ И ЧЛЕНЕНИЯ

Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативный акт основывается на "языке", сходном с кодами естественного языка; во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде; во-вторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно

являются устойчивыми).

Под "вторым членением" имеется в виду уровень тех элементов, которые не определяют смысла, отмеченного или выделенного элементами первого членения, и имеют лишь дифференциальное значение (позиционное и оппозиционное). Их решено именовать фигурами, ибо, ввиду отказа от модели естественного языка, фонемами их уже не назовешь; элементы первого членения (монемы) будут именоваться знаками (это обозначающие, которые денотируют или коннотируют

обозначаемые).

Как уже сказано, мы называем семой тот особый знак, обозначаемое которого соответствует не знаку, а высказыванию.

Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами (все предполагаемые визуальные знаки являются семами).

Можно отыскать семы, разлагаемые не на знаки, а на фигуры, то есть на элементы дифференциального значения, лишенные смысла.

Следовательно, элементами членения являются фигуры (составляющие знаки) и знаки (составляющие синтагмы). Поскольку лингвистика не выходит за границы фразы, то вопрос о дальнейшем членении здесь никогда не ставился. Итак, даже если отыскание взаимосвязанных сем вполне возможно, нельзя все же говорить о последующем членении, потому что мы уже находимся на уровне бесконечно свободной комбинации синтагматических цепочек. Так, на одном из участков дороги можно увидеть комбинацию из нескольких сем (дорожные знаки), которые оповещают, например, о "движении в одном направлении", "запрете звуковых сигналов", "запрещении проезда грузового транспорта". Но в данном случае перед нами не последующее членение сем, образующих закодированные семантические единицы, а "текст", сложная синтагматические цепочка.

Попробуем перечислить коды с различного типа членениями или без таковых: 

А. Коды без членения — предполагают наличие сем, далее неразложимых.

Приведем примеры: 

1.Коды одной семы (например, белая трость слепого. Пользование ею означает: "я слепой", тогда как ее отсутствие не обязательно говорит об обратном, как в случае с кодами нулевого обозначающего).

2. Коды нулевого обозначающего (адмиральский штандарт на корабле: его наличие означает "адмирал находится на борту", а его отсутствие говорит о том, что адмирала на корабле нет. Сигналы поворота в автомобиле: если они не зажжены, это означает, что машина идет прямо).

3. Семафор (каждая сема указывает, какую операцию нужно производить; семы не сочетаются друг с другом, чтобы образовать новый, более сложный знак, и в то же время они неразложимы).

4. Автобусные линии с однозначным цифровым или буквенным обозначением.

Б. Коды с одним только вторым членением — семы распадаются не на знаки, а на фигуры, что сопряжено с утратой части смысла.

Приведем примеры: 1. Автобусный маршрут с двузначным цифровым номером (например, маршрут N" 63 означает, что автобус идет от места Χ до места Υ; сема распадается на фигуры "6" и "З", которые ничего не обозначают).

2. Сигналы, подаваемые морскими флажками — предполагают образование самых различных фигур, получаемых путем того или другого наклона правой и левой руки. Две фигуры составляют букву алфавита. Однако такая буква не является знаком, поскольку она лишена смысла, приобретая его только тогда, когда она становится элементом членения естественного языка и членится согласно языковым законам. Но поскольку она может нести смысловую нагрузку в коде, то становится семой, которая указывает на сложное предложение.

В. Коды с одним только первым членением — семы разбиваются на знаки, но не на фигуры.

Примеры : 1. Нумерация комнат в гостинице — сема "20" обычно обозначает первый номер второго этажа; сема раскладывается на знак "2", означающий "второй этаж", и знак "О", означающий "первый номер". Сема "21" будет означать: второй номер второго этажа, и так далее.

2. Дорожные указатели с семами, распадающимися на знаки, общие для других указателей — красный круг, на белом поле которого изображен велосипед, означает запрет проезда на велосипеде. Этот указатель распадается на знак "красный круг", означающий "запрет", и на знак "велосипед", означающий "велосипедисты".

3. Десятичная нумерация - как и при нумерации комнат в гостинице, сема из нескольких цифр раскладывается на цифровые знаки, которые в зависимости от положения обозначают единицы, десятки, сотни и так далее.

Г. Коды с двойным членением — это семы, разлагаемые на знаки и на фигуры.

1. Языки — фонемы сочетаются в монемы, а те в свою очередь — в синтагмы.

2. Шестизначные телефонные номера — могут быть разложены по крайней мере на группы двузначных цифр, каждая из которых в зависимости от ее положения обозначает определенный район города, улицу; в то же время каждый двузначный цифровой знак раскладывается на две фигуры, лишенные смысла.

Прието приводит и другие типы комбинаций, например коды, состоящие из сем, разлагаемых на фигуры, некоторые из которых появляются только в обозначаемом положении. Остановимся пока лишь на одной важной особенности таких кодов, которая позволит нам объединить их в категорию Д.

Д. Коды мобильного членения.

Приведем отдельные примеры таких кодов: 

1. Тональная музыка — звуки гаммы членятся на знаки, наделенные музыкальным смыслом (синтаксическим, а не семантическим). Таковы интервалы и аккорды, составляющие музыкальные синтагмы. Поскольку последовательность звучания мелодии распознается независимо от инструмента, на котором она исполняется (а следовательно, и тембра звучания), то, если я начну явным образом изменять тембр каждого звука, мелодия исчезнет, и я услышу лишь соотношение между тембрами. Итак, звуковысотность, если она варьируется, перестает быть релевантным признаком, каковым становится тембр. При других обстоятельствах именно тембр, а не фигура, может стать знаком, несущим культурно-смысловую нагрузку (пример: волынка соответствует пасторальному характеру звучания).

2. Игральные карты — здесь мы находим элементы второго членения (семы или цвета), комбинации которых обра зуют знаки, наделенные, согласно коду, смыслом (червовая семерка, туз пик и так далее). Такие знаки комбинируются в семы по типу "пара-тройка, очко, королевская лестница". В этих пределах карточная игра выступает как код с двумя членениями. Однако необходимо учитывать, что в системе знаков без второго членения имеются иконологические знаки, как "король" или "дама", а иногда "козырь" или, в некоторых играх, "валет пик", которые не образуют семы в соединении с другими знаками. Учтем также, что фигуры в свою очередь отличаются друг от друга и по форме и по цвету, что в разных играх те или другие фигуры неравнозначны. Итак, если в какой-либо игре червам отдается предпочтение перед пиками, фигуры уже не лишены смысла и их можно рассматривать как семы или как знаки. Подобным же образом в карточную систему можно вводить самые разнообразные условности (вплоть до гадания на картах), в силу которых иерархия членений может изменяться.

3. Военные знаки отличия — второе членение в них мобильно. Например, сержант отличается от старшего сержанта тем, что его знак отличия имеет большее число лычек. Иногда отличительной особенностью становятся форма или цвет знаков различия. Для офицерского состава таким знаком является "звездочка", которая означает "младший офицерский состав" и образует сему "четыре звездочки", что означает "капитан". Но если эти звездочки появляются на погонах с двумя просветами, то их смысл меняется, поскольку два просвета означают "старший офицерский состав", а уже, скажем, три звездочки на двух просветах будут означать "полковник". Характерные релевантные признаки имеют форму знака, но они мобильны в зависимости от контекста.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. 

ЧЛЕНЕНИЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО КОДА

Правомерно предположить наличие кодов, имеющих не два, а большее количество членений. Мы убедились в экономичности двойного членения языка, то есть в возможности располагать очень большим числом знаков, комбинирующихся друг с другом на основе ограниченного числа фигур, которые действуют, соединяясь в различные знаковые единицы, но, взятые в отдельности, не несут смысловой нагрузки и имеют лишь дифференциальное значение.

В чем же смысл поиска третьего членения? Оно было бы полезным лишь в том случае, если бы из соединения знаков можно было извлечь некий сверхсмысл (я использую этот термин по аналогии со сверхпространством, чтобы определить нечто такое, что выходит за пределы эвклидовой геометрии), недостижимый на основе соединения одного знака с другим. Однажды определив его, мы бы обнаружили, что составляющие его знаки не являются частью его самого, а играют по отношению к нему ту же роль, какую играют фигуры в отношении знаков. Таким образом, код с тремя членениями состоял бы из следующих компонентов: фигуры, соединяющиеся в знаки, но не являющиеся частью их смысла; знаки, соединяющиеся по возможности в синтагмы; элементы "X", рождающиеся из комбинирования знаков, которые не являются частью их смысла. Взятая сама по себе фигура языкового знака "собака" не указывает на какую-то часть собаки. Точно так же отдельно взятый знак, который участвует в образовании сверхсмыслового элемента "X", не должен был бы указывать на некую часть того, что означает "X".

Сейчас принято считать, что кинематографический код это единственный код, в котором проявляется третье членение.

Вспомним в этой связи кадр, описанный Пазолини: учитель, разговаривающий в классе с учениками. Рассмотрим его, взяв одну из его фотограмм и изолировав последнюю от влияния движущегося изображения. В полученной синтагме мы обнаружим следующие компоненты: семы, синхронно соединяющиеся друг с другом, то есть семы типа "перед нами высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм" и так далее. Эти семы распадаются при анализе на меньшие иконические знаки, как-то "нос человека", "глаз" и так далее, распознаваемые на основе семы, придающей им контекстуальный смысл, а также указательные и отличительные черты. На основе кода восприятия эти знаки могли бы быть проанализированы как визуальные фигуры: "углы", "игра светотени", "кривые", "соотношение фигура—фон".

Напомним, что такой анализ фотограммы допустим и даже необходим, если она рассматривается как сема, более или менее сведенная к условному понятию (по ряду причин я могу рассматривать ее как иконографическую сему "учителя с учениками", чтобы отличить от другой возможной семы "многодетный отец с сыновьями"). Но сказанное не опровергает того, что членение, с каким бы трудом ни поддавалось оно распознанию и анализу, все же существует.

Если бы нам пришлось воспроизвести это двойное членение согласно существующим условным лингвистическим понятиям, мы могли бы достичь этого с помощью двух перпендикулярных прямых: предполагаемые иконические фигуры (извлечены из кодов восприятия) составляют парадигму отбора единиц, которые преобразуются в иконические знаки, соединяющиеся в иконические семы, которые в свою очередь соединяются в фотограммы.

Но при переходе от фотограммы к кадру мы видим, что персонажи находятся в движении: иконические изображения через диахрониое движение порождают кине, которые составляют кинеморфы. Только в кино происходит нечто большее. 

Действительно, кинезика поставила вопрос о том, могут ли кинеморфы, то есть значимые единицы жеста (приравниваемые, если хотите, к монемам и определяемые как кинезические знаки), быть разложены на кинезические фигуры, или на кине, отличительные части кинеморфов, не являющиеся, однако, частью их смысла (это мелкие элементы движения, лишенные смысла). Пока кинезика испытывает трудности в выявлении отличительных моментов в континууме жестов.

Но съемочная камера таких трудностей не знает. Она с точностью раскладывает кине на множество отличительных единиц, которые в отдельности не могут еще ничего означать и имеют дифференциальное значение по отношению к другим отличительным единицам. Когда я подразделяю, на несколько фотограмм два типичных жеста головой, означающих "нет" и "да", то наталкиваюсь на такое множество различных положений, что не могу выявить положения кине "нет" или кине "да". Ведь положением "голова, склоненная вправо" может быть как фигура кине "да", комбинированная с кине "указание на соседа справа" (кинеморф означал бы "говорю "да" соседу справа"), так и фигура кине "нет", комбинированного с кине "опущенная голова" (что может иметь различные отличительные значения и складываться в кинеморф "отрицание опущенной головой").

Итак, съемочная кинокамера дает мне лишенные смысла кинезические фигуры, изолируемые в синхронном плане фотограммы и соединяемые в кине (или кинезические знаки), которые в свою очередь порождают кинеморфы (или кинезические семы, более широкие синтагмы, слагаемые до бесконечности).

Если бы мне захотелось выразить подобную ситуацию в диаграмме, то я не смог бы уже воспользоваться двумерной конструкцией из прямых линий и мне пришлось бы прибегнуть к трехмерной конструкции. Действительно, иконические знаки, которые соединяются в семы и образуют фотограммы, порождают в то же время своего рода глубинный план диахронной толщины, заключенный внутри кадра в отрезок всего движения; это движение благодаря диахронным комбинациям порождает другой план, перпендикулярный предыдущему и заключенный в единице смыслового жеста.

Какой смысл придало кино это тройное членение?

Членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов. Это диктуется требованием экономичности.

Когда выявляются комбинируемые элементы, код, несомненно, обедняется по сравнению с действительностью, которую он выражает; когда же обнаруживаются комбинационные возможности, то богатство сведений, которые должны быть переданы, несколько восстанавливается (самый гибкий среди языков является самым бедным фактами, о которых он хочет поведать; в противном случае не наблюдалось бы полисемии). Поэтому, если мы обозначаем действительность средствами естественного языка или столь бедного и лишенного членений кода, каким является палка слепого, мы крайне обедняем наш опыт. Именно такой ценой приходится расплачиваться за возможность коммуникации.

Пользуясь двусмысленными знаками, поэтический язык как раз и позволяет получателю сообщения обрести утраченное богатство, насильственно вводя в один контекст несколько значений.

Приученные иметь дело с кодами без членения или, в лучшем случае, с кодами двойного членения, мы испытываем при встрече с кодом тройного членения (позволяющим передавать гораздо больший опыт, чем любой другой код) столь же странное ощущение, что и двумерный персонаж из Флатландии, когда ему пришлось столкнуться с третьим измерением...

Мы бы испытали такое же впечатление, действуй в контексте кадра только одно кине; на самом же деле в диахронном потоке фотограмм несколько кинезических фигур взаимодействуют внутри каждой фотограммы, а в движении кадpa взаимодействуют несколько кине, преобразованных в кинеморфы, и несколько кинеморфов, связанных между собой и образующих богатейший контекст. Все это делает кинематограф более богатым средством коммуникации, нежели слово. Ведь в кинематографе, как, кстати, и в иконической семе, различные смысловые понятия не следуют друг за другом вдоль синтагматической оси, они даются одновременно и, взаимодействуя, поочередно порождают различные коннотативные значения.

Следует добавить (и это, пожалуй, важнейшее соображение, на которое я еще не ссылался, поскольку мои рассуждения развивались в ином направлении), что ощущение реальности, производимое зримым тройным членением, усиливается дополнительными членениями звука и слова, хотя последнее замечание касается уже не изучения кинематографического кода, а семиологии фильмического сообщения.

Во всяком случае, достаточно вникнуть в тройное членение кинематографического кода, чтобы убедиться, насколько богат здесь процесс образования условных понятий и, следовательно, насколько гибче, чем в иных случаях, процесс формообразования. Создается впечатление, что перед нами язык, сполна отражающий действительность.

Такое впечатление вполне закономерно. Но оно может толкнуть нас на ошибочный в методологическом отношении путь, и мы начнем усматривать стихийный естественный континуум, аналогичный действительности, даже там, где уже налицо закодированная культура, условность, комбинация описательных элементов (хотя они и могут не представляться нам таковыми). То же самое происходит с протонами и электронами. Но нам все же известно, что они должны существовать, и мы разрабатываем теоретические модели, чтобы описать и обосновать их существование.

Это сравнение с физикой не случайно, поскольку и там предположения о жизненности и органичности, непосредственности и последовательности вытесняются законами формального членения дискретности, компонентности и прерывности, аналогия выражается через двучленность, а качество через количество (то самое количество, которое, согласно Энгельсу, нарастая и видоизменяясь, порождает новое качество).

Семиология не занимается сведением качества к количеству, ей попросту не дано достичь такого уровня анализа. Она сводит континуум к системе дифференциальных признаков и, таким образом, обнаруживает за жизненной стихийностью унаследованную от предков или обусловленную культурой систему расчета, которая систематизирует способы мышления, видения мира и способы его выражения. За риторическими построениями она находит идеологию. И все же семиология не должна останавливаться на этом. Она призвана установить, как осуществляется переход от кодов к их отрицанию. Во всяком случае, она должна нам помочь узнать, из каких систем детерминации мы исходим, когда передаем сообщение.

1968