Жан-Люк Годар. О том, о сем

Жан-Люк Годар. О том, о сем

Из выступления в Авиньоне в июне 1980 года.

Я ведь и швейцарец, и француз, живу по обе стороны границы. Я не просто приграничный житель — дважды приграничный, иностранец и там, и тут, которому приходится пересекать границу, что по-своему похоже на кино и мне по нраву, как всякая коммуникация, незакрепленность, перемена декораций. Фильм, то есть сообщение, — это не значит пребывание сначала в одном месте, а потом в другом. В поездках у меня всегда вызывали удивление люди, для которых ничего не значит время путешествия, тогда как для меня это едва ли не главное. Для них время существует лишь тогда, когда оно как бы застыло. Для меня же существует как раз это «между».

Дать двойное имя фильму (Речь о фильме «Спасай, кто может (жизнь)») значило создать третье название, дающее довольно точные и при этом гибкие, хоть и немного противоречивые, указания для осуществления монтажа. В каком-то смысле это выражает суть не только этой ленты, но и моего кино вообще. Кино — это не одно изображение за другим, а одно изображение плюс другое, образующие третье; впрочем, это третье образует зритель, когда смотрит фильм…

На мой взгляд, надписи в кино сейчас играют чрезвычайно пагубную роль, они, скорее, успокаивают, чем будоражат, в то время как изображение не успокаивает, оно ни за, ни против, это как бы момент встречи, станция, через которую проходят поезда, и больше ничего, и это внушает страх, так как дает возможность видеть. Когда ребенок появляется на свет и впервые видит мир, он чувствует себя потерянным, но затем он начинает осязать, потом появляются слова «папа», «мама» и другие звуки. Я думаю, что даже звуки слова «мама» мы могли бы изучить лучше, если бы их видели… Я предлагал Национальному центру научных исследований сюжет фильма, который мог бы раз и навсегда решить проблему рака. Достаточно увидеть, как все обстоит… Нужно смотреть на вещи — не говорить о том, что ты увидел, а, увидев, продолжать смотреть. В кино можно было бы использовать и прочие подобные средства, даже электронный микроскоп, который действовал бы как компьютер, но совсем иначе и позволил бы увидеть то, что надо. Они мне даже не ответили… Действительно, немыслимое дело: режиссер заявляет: «Я найду разгадку… Я позволю вам серьезно продвинуться вперед в решении проблемы рака…» И такие трудности были у меня всегда…

Сейчас я чувствую себя частицей, фракцией, которая для составления целого числа, осуществления целого дела нуждается в других частицах, которые позволят сделать то, что надо — пусть даже сварить яйцо за три минуты, — или еще можно сравнить меня с бородкой ключа или с замочной скважиной — тогда как, на мой взгляд, три четверти, да даже чуть ли не все сто процентов людей, которых я встречал — и это у них от литературы, — полагают себя целой величиной… Каждый мнит себя самодостаточным, не думает, что уступает или равен кому-то, а считает себя целым. Мне же временами кажется, что я, скорее, как бы рядом с самим собой, что внешняя моя оболочка здесь, а внутренний мир — тут, вот это — видимый всем внешний облик, а вот здесь граница, здесь черта… В живописи мы прекрасно видим у Энгра линию, контур, пересечение объемов, понимаем, что это пересечение означает, понимаем, что так осуществляется некий закон. Я думаю, на самом деле есть большие проблемы с осознанием людьми своего истинного значения. В итоге людей водят за нос, а они и позволяют, так как не в состоянии воспринимать себя иначе, чем как всеобъемлющее целое. И оттого, что нету фракций, — сплошные фрикции…

«Спасай, кто может (жизнь)», 1980г

Я хотел использовать обычные ускорения и замедления темпа, но не удалось. Мне казалось, в некоторые моменты это можно было сделать; но ускоренное движение превратилось в некий условный знак из-за того, что в кино его использовали только с целью рассмешить. И вряд ли зрители способны это воспринять не как кинематографический прием, а просто как что-то быстрое или, напротив, медленное, если это не замедленный показ движения настолько быстрого, что взгляд его вообще не замечает. Я думаю, такое возможно в живописи, временами — в музыке, а вот в кино — пока что нет… Но все же я смотрю на это с оптимизмом, сделанное в этом фильме — лишь начало, и потом, ведь я не прибегал к помощи видео, поэтому и изменения скорости довольно примитивны… Я подумывал о видео, но отказался от него, решив, что я еще им недостаточно владею… Все-таки пока преобладает фронтальная съемка, хотя в кино были придуманы рапиды, и скачущую лошадь снимали не анфас, а сбоку. Что касается пейзажа, в ходе съемок этой ленты я размышлял, возможно ли пейзаж снять сзади, о чем художники задумываются, а вот искусствоведы — чрезвычайно редко.

Я существую не столько как реальный человек, сколько в качестве изображений, потому что в их создании заключена вся моя жизнь. Близкие упрекают меня в том, что для меня кино важнее жизни: «Тебе не интересны ни еда, ни спорт…» Я отвечаю: «Мне интересно, для меня важно снимать еду». И это значит, что я проживаю иную жизнь. Несуществующую. Когда Рембо утверждает: «Настоящая жизнь не здесь», это не просто слова, эта нездешняя жизнь так же прекрасна. Кино как средство связи — в этом «так же»…

Cahiers du cinéma, N 316, octobre 1980

Перевод с французского Наталии Ставровской, "Искусство кино", ноябрь 2010г