По поводу Жана Виго

липня 18, 2020

По поводу Жана Виго

Из книги «Трюффо о Трюффо». Перевод Т. Нусиновой.

Как-то раз, субботним вечером 1946 года, мне посчастливилось открыть для себя разом все картины Жана Виго. Благодаря киноклубу «Камера обскура», организованному Андре Базеном и другими сотрудниками «Ревю дю синема», я оказался на просмотре в Севр-Патэ. До этого я никогда не слышал даже имени Жана Виго, но его фильмы, весь просмотр которых занимает меньше 200 минут, покорили меня тотчас же. Хоть у меня тогда и не было привычки смотреть фильмы, снятые до 1942 года, я сразу же оценил «Ноль за поведение» и поначалу предпочитал его, возможно, из-за того, что идентифицировал себя с происходящим на экране. Позднее снова и снова пересматривая эти два фильма, я стал решительным поклонником «Аталанты» и никогда не забываю эту картину, отвечая на вопросы анкеты, типа: «Назовите 10 лучших фильмов мирового кинематографа».

В некотором отношении «Ноль за поведение» — более редкое явление, чем «Аталанта», поскольку посвященные детству шедевры литературы и кино можно пересчитать по пальцам. Они поражают нас вдвойне, так как к эстетическому восприятию прибавляется личностное, интимное, биографическое. Любой фильм о детях — это фильм об «эпохе», он возвращает нас к коротким штанишкам, школе, классной доске, к каникулам и к началу нашей жизни.

Как почти в каждом дебюте, в фильме «Ноль за поведение» есть доля эксперимента, проверки разного рода идей, а той или иной степени мотивированных сценарием и перенесенных на экран по принципу: «снимем-ка вот так, посмотрим, что выйдет». Я имею в виду, например, сцену праздника в школе, когда на трибуне, которая одновременно — и ярмарочный балаган, живые персонажи соседствуют с манекенами. Это могло бы оказаться и в фильмах Рене Клера того же периода — мысль, во всяком случае, не новая. Но одна такая теоретическая идея оборачивается в фильме девятью разными находками: превосходными, смешными, поэтичными или душераздирающими, наделенными огромной изобразительной силой и пока еще неравной степенью зрелости.

Чуть позже, работая над «Аталантой», Виго уже, без сомнения, извлек уроки из «Ноля за поведение», и на этот раз он достигает совершенства, создает шедевр. Он еще пользуется рапидом для поэтичности изображения, но уже отказывается от ускорения движения для достижения комического эффекта. Нет больше манекенов, он направляет свой объектив только на реальность, превращая ее в феерию. Снимая прозу, он без труда переводит ее в поэзию.

Франсуа Трюффо

На самом поверхностном уровне можно сравнить блиц-карьеры Виго и Радиге. Оба они — безвременно ушедшие, молодые художники, оставившие после себя лишь по два произведения. У обоих откровенно автобиографический дебют, а следующая работа, на первый взгляд, достаточно далека от автора, поскольку основой для нее служит материал, не имеющий к нему прямого отношения. Однако нельзя недооценивать «Аталанту» только потому, что она снята по заказу. Ведь второй фильм почти всегда бывает заказным. Радиге написал «Бал графа д'Оржель» по заказу Кокто, а может, и по своему собственному. Второе по счету произведение имеет особое значение, поскольку оно открывает истинное лицо автора: кто он — творец одной вещи, талантливый дилетант или же настоящий художник; человек, которому просто повезло, или же — тот, кто будет двигаться вперед с единственной целью: работать лучше. Наконец, можно проследить идентичность путей Виго и Радиге, их эволюцию от реализма и бунтарства к прециозности и эстетизму, — то и другое в самом положительном смысле слова. Однако, как бы ни хотелось помечтать о великолепном фильме «Дьявол во плоти», который мог бы снять Виго, я не стану продолжать это сравнение писателя и режиссера. Отметим только, что в исследованиях творчества Жана Виго часто упоминались имена Алена-Фурнье, Рембо, Селина и всякий раз вполне обоснованно.

«Аталанта» обладает всеми достоинствами «Ноля за поведение», но к тому же еще и другими, такими, как мастерство, зрелость. Тут мирно соседствуют две главные тенденции кинематографа — реализм и художественное изображение действительности. В истории кино есть великие реалисты, такие, как Росселлини, или мастера преображения действительности, например, Эйзенштейн. Но немногие режиссеры пытались сочетать в своем творчестве обе тенденции, как будто они несовместимы. В «Аталанте» же, по-моему, одновременно присутствуют «На последнем дыхании» и «Белые ночи» — две совершенно разные картины, даже антиподы, но каждая в своем роде — совершенство. Первый фильм — это фрагменты истины, которые, сложившись в мозаику, превратились в современную волшебную сказку. Отправная точка второго — современная волшебная сказка, и через нее лежит путь к всеобъемлющей истине.

Наконец, мне кажется, что «Аталанту» часто недооценивают, видя в ней маленький, «частный» сюжет, противостоящий большому, «общечеловеческому» сюжету «Ноля за поведение».

В «Аталанте» рассматривается важная тема, не так часто попадающая в поле зрения кинематографа: начало совместной жизни молодой четы, трудности в приспособлении друг к другу, эйфория открывшейся им телесной близости (то, что Мопассан в «Натурщице» называет «грубая физическая страсть, которая весьма скоро угасает»), а затем первые столкновения, восстание, бегство, примирение и, наконец, приятие друг друга. Если взглянуть на сюжет «Аталанты» под таким углом зрения, он оказывается ничуть не мельче сюжета «Ноля за поведение».

Если мы обратимся к французскому кино начала звуковой эры, то увидим, что в 30-е годы рядом с гуманистом Жаном Ренуаром и с визионером Абелем Гансом, по сути дела, только и был один Жан Виго, хотя значение Марселя Паньоля и Саша Гитри незаслуженно принижается историками кино.

Жан Ренуар

Конечно, Виго ближе всего к Ренуару, но он сохранил куда большую свежесть изображения и любовь к нему. Оба режиссера воспитывались в пансионе, в смешанной атмосфере достатка и бедности, аристократизма и простонародности, но сердце Ренуара никогда не обливалось кровью. Будучи сыном признанно гениального художника, Жан Ренуар столкнулся с одной проблемой: ничем не опорочить имени, полученного им от рождения. Известно, что до кино он занимался керамикой, от которой отказался, сочтя ее чересчур близкой к живописи. Жан Виго тоже был сыном человека знаменитого, но отвергаемого обществом, — Мигеля Альмерейды, революционера-анархиста, умершего в тюрьме при загадочных и темных обстоятельствах. Оказавшись сиротой, Жан Виго кочевал из пансиона в пансион под вымышленным именем и столько страдал, что его творчество, естественно, приобрело остроту. В замечательной книге, которую П.Э. Салес Гомес посвятил Жану Виго, мы воспринимаем каждую биографическую деталь как подтверждение того образа, который и возник в нашем сознании после просмотра его фильмов. Прадедушка режиссера Бонавентура де Виго был в 1882 году окружным судьей в Андорре. Сын Бонавентуры, Эжен, умер от туберкулеза в возрасте двадцати лет, дав жизнь Мигелю. Мать Мигеля, Эме Саллес, выйдя замуж вторично за Габриэля Обеза, из Сета, впоследствии сошла с ума, и в 1901 году ее поместили в психиатрическую лечебницу. Мальчиком Мигель возьмет фамилию Альмерейда, звучащую как имя испанского гранда. Он женится на Эмили JGiepo, молодой анархистке, матери пятерых детей, рожденных от первого, свободного брака и умерших в раннем возрасте (один из них погиб, выпав из окна). В 1905 году у них родится сын Жан. Жан, который появится на свет для трудной и недолгой жизни, осиротеет и останется один-одинешенек на свете, получив в качестве наследства от своего прадедушки по отцовской линии только девиз; тот самый Жан Виго, странные, грустные, всегда острые, но теплые и задушевные фильмы которого окажутся точной иллюстрацией этого девиза: «Я защищаю слабейшего».

Слова девиза выражают основную точку соприкосновения между Виго и Ренуаром: их страстную любовь к Чаплину. Я не могу в доказательство сослаться на истории кино, поскольку их авторы не придают большого значения хронологии фильмов и влиянию режиссеров друг на друга. Но я всегда был убежден, что композиция «Ноля за поведение» (1932), принцип перемежения действия интертитрами, забавно комментирующими жизнь в дортуаре, в столовой и т.д., возникли под влиянием «Лодыря» Ренуара (1928), который, в свою очередь, непосредственно навеян Чаплином, в частности, фильмом «На плечо!» (1918). И точно так же трудно представить, что, приглашая Мишеля Симона на «Аталанту» (1933), Виго не ориентировался на тот образ, который Симон создал годом раньше для ренуаровского фильма «Будю, спасенный из вод».

Читая мемуары режиссеров немого кино, мы почти всегда узнаем, что в кинематограф они пришли по чистой случайности: приятель привел для участия в массовке, старый дедушка пригласил на экскурсию по студии. Ничего подобного с Жаном Виго. Он — один из первых режиссеров по призванию. Сначала зритель, потом киноман, Виго смотрит все больше и больше фильмов. Он организует киноклуб, чтобы иметь возможность лучшие картины отвезти в Ниццу, а вскоре у него появляется желание самому заняться кино. Он повсюду пишет письма, пытается устроиться ассистентом («Я готов убирать навоз за звездами»). Затем покупает камеру и самостоятельно финансирует свой первый короткометражный фильм «По поводу Ниццы».

В повествовании «Ноля за поведение» критика всегда отмечала лакуны, их принято связывать с поистине бесчеловечным темпом работы, который был задан его создателю. Однако мне кажется, что эти лакуны можно также объяснить лихорадочностью Жана Виго, который был вынужден спешить, чтобы успеть сказать главное, и тем особым состоянием, в которое впадает режиссер, еще не до конца верящий, что ему впервые улыбнулась удача: это было бы слишком прекрасно. Он снимает картину, не зная, увидит ли она свет. В бытность свою зрителем он не сомневался, что хорошо, а что плохо, но, оказавшись режиссером, внезапно растерялся. Ему кажется, что сделанное им слишком необычно, выходит за рамки общепринятого. Возможно, он мучается вопросом: а выйдет ли фильм на экран, узнав о строжайшем запрещении «Ноля за поведение» цензурой. Виго, оправившись от первоначальной подавленности, мог увидеть в этом подтверждение собственных сомнений. Возможно, у него мелькает такая мысль: Я же прекрасно знал, что снял не настоящий фильм, не такой, как другие... И отголосок этого состояния послышится несколько позже, когда он будет представлять «Ноль за поведение» в Брюсселе.

Жан Виго сомневался в себе, но, едва отсняв пятьдесят метров пленки, он стал, сам того не ведая, великим режиссером, равным Ренуару и Гансу, а также Бунюэлю, дебютировавшему тогда же. По словам Виго, личность полностью формируется между 7 и 12 годами, и точно так же можно сказать, что режиссер всесторонне раскрывается на первых пятидесяти метрах пленки. Его дебют — это он сам. Ну а то, что он сделает впоследствии, — конечно, тоже он. Он постоянно будет снимать одно и то же, иногда лучше (шедевр), иногда хуже (промах). Весь Орсон Уэллс в первой части «Гражданина Кейна», весь Бунюэль — в «Андалузском псе», весь Годар — в «Кокетке» (16 мм), и весь Жан Виго — в ленте «По поводу Ниццы».

Как и другие художники, режиссеры стремятся к реализму или же к созданию своей собственной реальности. И обычно их мучает расхождение между целью и результатом их труда, между тем, как они ощущают жизнь и как им удается ее воссоздать.

Я считаю, в этом отношении у Виго больше причин быть довольным собой, нежели у его собратьев. Он гораздо дальше них ушел в воссоздании различных сторон действительности: предметного мира, социальной среды, мира героев, чувств, а особенно — физической реальности.

Я даже думаю, что не будет преувеличением назвать кинематограф Виго «обонятельным». Эта мысль пришла мне в голову после того, как один журналист выдвинул против фильма, который я защищал, следующий весомый довод: «И еще от него пахнет портянками». Тогда я ничего не ответил, но впоследствии вспомнил эту фразу и подумал: вот аргумент, который могли бы использовать цензоры, запрещая «Ноль за поведение». Салес Гомес приводит в своей книге следующие цитаты из разгромных рецензий: «Это вода из биде» или «Фильм на грани скатологии». В статье о Виго Андре Базен нашел удачное выражение, он пишет о его «почти непристойной любви к плоти». Действительно, никто еще столь откровенно не показывал на экране человеческую кожу, плоть. За прошедшие тридцать лет мы не видели ничего, что могло бы сравниться в этом отношении с кадром жирной руки учителя на маленькой белой ручке ребенка из «Ноля за поведение»; или с объятиями Диты Парло и Жана Даете, которые собираются предаться любви; или, тем более, с той сценой, когда, после их расставания, параллельный монтаж показывает нам их обоих, мечущихся каждый в своей постели, его — на барже, ее — в гостиничном номере, обоих во власти любовного недуга. В сцене музыка Мориса Жобера имеет первостепенное значение, это чувственный и лирический кадр, который очень точно создает ощущение соития на расстоянии.

Будучи одновременно реалистом и мастером художественного преображения действительности, Виго сумел благополучно избежать всех ловушек, которые встречались у него на пути. Он манипулировал со взрывоопасным материалом. Вспомним, например, кадр, где Дита Парло в подвенечном платье стоит в тумане на барже. Или, наоборот, сцену, где из стенного шкафа Жана Даете вываливается куча грязного белья. И каждый раз изысканность, тонкость, юмор, изящество, ум, интуиция и чувственность позволяли ему выйти из положения.

В чем же секрет Жана Виго? По всей вероятности, он жил интенсивнее, чем обычно живут люди. Работа в кино — дело неблагодарное, уж очень она раздробленна. Снимаешь пять-десять секунд картины — затем пауза на целый час. На съемочной площадке невозможно войти в раж, испытать чувство, которое знакомо многим писателям, например, Генри Миллеру. На двадцатой странице ими овладевает нечто, подобное лихорадке, это потрясающее чувство захватывает их, и тогда они, наверное, испытывают наивысшее блаженство.

Мне кажется, Виго постоянно работал в таком состоянии транса, не теряя при этом ясности ума. Известно, что во время съемок обеих картин он уже был болен и даже ставил некоторые сцены, лежа на походной кровати. Поэтому естественно возникает мысль о том, что он находился в лихорадке. Это весьма возможно и вполне правдоподобно. Ведь действительно, порой бываешь ярче, сильнее, собраннее, когда у тебя «жар». На совет одного из друзей поберечь себя, «поэкономить» силы, Виго ответил, что он чувствует — времени не хватит, и потому отдать нужно все и сейчас же. Как у нас любят повторять, сознание того, что он приговорен, что дни его сочтены и срок расплаты близок, стало для этого режиссера мощным творческим стимулом. Стоя за камерой, он, должно быть, находился в том самом состоянии духа, которое имел в виду Ингмар Бергман, говоря: «Каждую картину нужно снимать так, будто она последняя».

Франсуа Трюффо

1967–1984